فیلسوف تمام وقت، رمان نویس پاره‌ وقت

مروری بر زندگی و آثار اومبرتو اکو

سه شنبه بیست و سوم فوریه، صدها سوگوار، برای ادای احترام به نویسنده‌ی ایتالیایی، اومبرتو اکو، که جمعه از دنیا رفت در کاخ اسفورزای میلان تجمع کردند. طرفدارانش بیرون خانه‌اش جمع شدند و به او ادای احترام کردند و تابوتش، مملو از رزهای سفید، به این قلعه‌ی پر ابهت قرن پانزدهمی حمل می‌شد و تحت حفاظت گارد ریاست جمهوری در حیاط آن قرار گرفت و برای این پژوهش‌گر پر‌آوازه‌ی قرون وسطی کجا بهتر از آن‌جا؟

گروه موسیقی، پیش از ادای احترام مقامات و بزرگانی نظیر وزرای فرهنگ و آموزش، سونات لا فولیای آرکانجلو کورلی را اجرا کردند،‌ یکی از آهنگ‌های محبوب اکو که خودش آن را با کلارینت اجرا می‌کرد. بیوه‌ی اکو، رناته رامگه گفت «این قطعه‌ همیشه همراهمان بود، همسرم بسیار دوستش داشت»

در جزیره‌ی روز پیشین گفته بود «ضرورت دارد آدمی زود و زیاد در هنر مردن تامل کند تا بعدتر در اجرای مناسب آن تنها برای یک بار موفق شود.» حالا بعد دو سال دست و پنجه نرم کردن با سرطان، فیلسوف تمام وقت و رمان‌نویس پاره‌وقت ما مرده است. اکو از معدود همه‌کاره‌های هم عصر ما بود. به تعبیر روبرتو توسکانو «روشنفکری تمام‌عیار» بود. رمان‌نویس بود و جستارنویس و منتقد ادبی و فیلسوف و نشانه‌شناس. متخصص فلسفه و الهیات قرون وسطی، الاهیات و نظریه‌ی ادبی. چهره‌ای دانشگاهی بود و برای بچه‌ها کتاب داستان می‌نوشت. در مدارس مذهبی وابسته به کلیسا تعلیم دیده بود اما در دانشگاه از ایمان کلیسای کاتولیک جدا شد. خلاصه‌اش این که او «راوی» بود و دلبسته‌ی «روایت». پیچیده‌ترین متون دانشگاهی‌ای هم که نوشت متونی «روایی» بودند. همین باعث می‌شد در عین پیچیدگی متون تخصصی‌اش هم برای خواننده‌ی غیرمتخصص جذاب باشد. و نوشتنش از آن‌چه خوب می‌شناخت، از همه‌ی دانشش در قالب رمان، باعث می‌شد رمان‌هایش هم در فهرست پرفروش‌ها باشد و هم محبوب دانشگاهیان.

اکو در شهر السّاندریا در شمال ایتالیا به دنیا آمد. پدرش حسابدار بود. نام خانوادگی‌اش مخفف ex caelis oblatus به معنای هدیه‌ای از بهشت است. پدرش اصرار داشت او وکیل شود، اما او در دانشگاه تورین به تحصیل ادبیات و فلسفه‌ی قرون وسطی مشغول شد و پایان‌نامه‌اش را درباره‌ی توماس آکوییناس نوشت. بعد آن به عنوان دبیر فرهنگی ایستگاه رادیو تلویزیون ایتالیا (RAI) مشغول به کار شد و در دانشگاه تورین تدریس کرد (۱۹۵۶-۱۹۶۴). در ۱۹۵۶ نخستین کتابش مسئله‌ی زیبایی‌شناسی در توماس قدیس که بخشی از پایان‌نامه‌اش بود را منتشر کرد. در ۱۹۵۹ دومین کتابش را با عنوان شکل‌گیری زیبایی‌شناسی قرون وسطی نوشت. بعد ۱۸ ماه خدمت در ارتش ایتالیا در همین سال RAI را ترک کرد و ویراستار ارشد بخش ادبیات غیرداستانی انتشارات بومپیانی میلان شد، سمتی که تا ۱۹۷۵ در تصاحبش بود.

در سپتامبر ۱۹۶۲ با رناته رامگه، معلم هنری آلمانی ازدواج کرد که از او یک دختر و یک پسر دارد. آن‌ها در سال ۲۰۰۱ از هم جدا شدند. بعد خدمت اکو شروع به توسعه‌ی نظراتش درباره‌ی متن «باز» و نشانه‌شناسی کرد، جستارهای بسیاری در این زمینه‌ها نوشت و در ۱۹۶۲ اثر باز را منتشر کرد و بحثش در آن این بود که متون ادبی عرصه‌های معنایند بیش از آن‌که زنجیره‌های معنا باشند، که آن‌ها به عنوان عرصه‌هایی فهم می‌شوند که باز، دارای پویایی درونی و به لحاظ روان‌شناسانه مشغول کارند. متونی که فهم فرد را تنها به یک خط روشن و واحد محدود می‌کنند متون بسته هستند و کم‌ترین ارزش را دارند، در حالی که متونی که بیشترین فعالیت بین ذهن، جامعه، و زندگی را دارند، متون باز، جالب‌توجه‌ترینند. اکو از طریق مطالعه‌ی زبان و از نشانه‌شناسی به این مواضع می‌رسید و نه از طریق روان‌پزشکی یا تحلیل تاریخی. در جستار اثر باز اندیشه‌ی اصلی این است که اثر هنری پیامی مبهم است که در آن تعداد کثیری مدلول در دال واحد همزیستی دارند و به روی بیشمار تفسیر گشوده است. در نتیجه اثر هنری مکان روییدن مداوم مناسبات درونی است که خواننده باید آن‌ها را کشف کند و برگزیند. پس خواندن مستلزم کاری است که نویسنده را تکمیل و توجیه می‌کند.

جستار کوتاه اکو «پدیدار شناسی مایک بونجیورنو: دربار‌ه‌ی محبوب‌ترین مجری مسابقات تلویزیونی در ایتالیا» انگشت‌نمای عامه‌ی مردم شد و باعث بی‌شمار سوال خبرنگاران در هر حضور اکو در ملا عام شد؛ این جستار در سال ۱۹۶۳ در مجموعه‌ی Diario minimo منتشر شد. کتاب Apocalittici e integrati  (۱۹۶۴) پدیده‌ی ارتباط جمعی را از منظر جامعه‌شناختی بررسی می‌کند. در ۱۹۶۷ سخنرانی اثرگذار «به‌سوی یک جنگ پارتیزانی نشانه‌شناسانه» را ارایه کرد که عبارت با نفوذ «پارتیزان نشانه‌شناختی» را ضرب کرد و بر نظریه‌پردازان فنون پارتیزانی در برابر فرهنگ جریان غالب رسانه‌ّای جمعی اثر گذاشت.

اکو یکی از مهم‌ترین رویکردها به نشانه‌شناسی معاصر را ابداع و تدوین کرد که معمولاً به آن نشانه‌شناسی تفسیری می‌گویند. کتاب‌های اصلی‌اش در این زمینه شامل ساختار غایب (۱۹۶۸)، یک نظریه نشانه‌شناختی (۱۹۷۵) که کتابی آموزنده و محرک است که فلسفه، زبان‌شناسی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و زیبایی‌شناسی را به هم نزدیک می‌کند؛ نقش خواننده (۱۹۷۹) که مجموعه‌ی نه جستار است که جدلی بین متون «باز» و «بسته» را بیان می‌کند؛ بین اثری هنری که مخاطب را فعالانه درگیر تولیدش می‌کند و آنی که مخاطب را در فاصله نگه می‌دارد و به دنبال برانگیختن پاسخی محدود و مقدر است. او سهم نشانه‌شناسی معاصر را در مطالعه‌ی روایت بررسی می‌کند و چگونگی‌ تفسیر متنی را با مسئله‌ی جهان‌های ممکن متصل می‌کند؛ نشانه‌شناسی و فلسفه‌ی زبان (۱۹۸۴)، محدودیت‌های تفسیر (۱۹۹۰) و کانت و پلاتیپوس (۱۹۹۷) در شش جستار عالی که اکو در آن‌ها به طور عمیقی پرسش‌های واقعیت، ادراک و تجربه را بررسی می‌کند و نظراتش را بر عقل سلیم بنیان می‌نهد و منبع عظیمی از دانش ادبی و تاریخی را به اشتراک می‌گذارد و بر روی مسئله‌ای که هر روز بر ما اثر می‌گذارد انگشت می‌گذارد و هم‌زمان فلسفی و سرگرم‌کننده است؛ هستند.

نخستین رمان اکو نام گل سرخ در سال ۱۹۸۰ منتشر شد. داستان‌های اکو از طیف وسیعی از مخاطبان در سراسر جهان بهره برده‌اند و به زبان‌های بسیار ترجمه شده‌اند. رمان‌هایش پر از ارجاعات ظریف و اغلب چند زبانه به ادبیات و تاریخ‌اند. آثار داستانی اکو نشان‌دهنده‌ی مفهوم بیامتنیت، یا ارتباط میان همه‌ی آثار ادبی است. اکو جیمز جویس و خورخه لوییس بورخس را دو نویسنده‌ی مدرنی می‌داند که بیشترین اثر بر کارش را داشته‌اند. رمان تاریخی جنایی نام گل سرخ در صومعه‌ای ایتالیایی در سال ۱۳۲۷ رخ می‌دهد و معمایی است حاصل ترکیب نمادشناسی در قصه، تحلیل‌های کتاب مقدس، مطالعات قرون وسطی و نظریه‌ی ادبی. در این صومعه یک خودکشی رخ می‌دهد و چند راهب دیگر هم با شرایط مشکوک می‌میرند. ویلیام باسکرویل راهبی فرانسیسی توسط راهب بزرگ دیر موظف می‌شود مرگ‌ها را بررسی کند. هر مرگی مسبب بن‌بست‌های نویی می‌شود و سرنخ‌های نویی هم پیش پای ویلیام می‌گذارد. شخصیت اصلی کتاب‌خانه‌ی پر پیچ و خمی قرون وسطایی را درباره‌ی قدرت براندازانه‌ی خنده کشف می‌کند و با تفتیش عقاید مواجه می‌شود.

اکو در ۱۹۸۸، در دانشگاه بولونیا، برنامه‌ی نامعمولی به نام انسان‌شناسی غرب ایجاد کرد از منظر غیر غربی‌ها (دانشگاهیان آفریقا و چین)، آن‌طور که توسط معیارهای خودشان تعریف می‌شد. او این شبکه‌ی بین‌فرهنگی بین‌المللی را مبتنی بر نظرات آلن لو پیچون در غرب آفریقا ساخت. ماحصل این برنامه‌ی دانشگاه بولونیا نخستین کنفرانس گوانگ‌ژو چین با عنوان «سرحدات دانش» بود.

در ۱۹۸۸ آونگ فوکو رمان دوم اکو منتشر شد که به تبعیت از ده فلک کابالا به ده بخش تقسیم شده است. این رمان پر است از ارجاعات مبهم به کابالا، کیمیاگری و نظریه‌ی توطئه. آونگ عنوان به آونگی واقعی اشاره دارد که فیزیک‌دان فرانسوی لئون فوکو طراحی‌اش کرده بود تا گردش زمین را نشان دهد و اهمیتی نمادین در رمان دارد. برخی باور دارند عنوان به میشل فوکو که دوست اکو بوده هم ارجاع دارد اما او هر ارجاع تعمدی به او در این رمان را رد می‌کند. رمان ماجرای سه ناشر است که بعد خواندن تعداد زیادی متون نظریه‌ی توطئه، خودشان به عنوان بازی یک نظریه‌ی توطئه‌ی جدید طراحی می‌کنند به نام «نقشه» و گه‌گاه آنقدر غرق بازی می‌شوند که فراموش می‌کنند واقعیت ندارد. بعد از مدتی سازمانی مخفی یکی از ناشران به نام بلبو را هدف قرار می‌دهد چون باور کرده‌اند که او کلید گنج عظیم شوالیه‌های معبد را دارد.

در ۱۹۹۴ کتاب شش پیاده‌روی در جنگل‌های داستانی که سخنرانی‌هایش در هاروارد بود منتشر شد. عنوان کتاب اشاره‌ای دارد به کتاب شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی ایتالو کالوینو که در هاروارد ارایه شده بود. همچنین اکو در این کتاب به شبی از شب‌های زمستان مسافری کالوینو هم به عنوان کتابی الهام بخش ارجاع می‌دهد زیرا «نگران حضور خواننده در متن است» که موضوع سخنرانی‌های منتشر شده در این کتاب است.

همچنین در سال ۱۹۹۴ رمان جزیره‌ی روز پیشین هم منتشر شد. رمانی تاریخی که در قرن ۱۷ اتفاق میفتد و باز هم جست‌وجویی برای چیزی پنهان، یک طول جغرافیایی مخفی، را شامل می‌شود. شخصیت اصلی روبرتو دلا گریوا نجیب‌زاده‌ای ایتالیایی است که روی یک کشتی در اقیانوس آرام گیر می‌افتد و کم کم وضعیت ذهنی‌اش دچار زوال می‌شود.

در ۱۹۹۵ کتاب چگونه با یک ماهی آزاد سفر کنیم را منتشر کرد که مجموعه‌ای از جستارهای طنز و خیال‌بافانه است که در طول سی سال آن‌ها را نوشته بود و خواننده را به سفر در چرندیات زندگی مدرن می‌برد. او طنازانه فیلم‌های غربی را ساخت‌شکنی می‌کند، به راننده تاکسی‌های نیویورک پیله می‌کند و قوانین کتاب‌خانه را به سخره می‌گیرد. با این که این جستارها لحن طنز دارند و پر از شوخی‌اند دست روی موضوعاتی جدی گذاشته‌اند. بخشی از این جستارها در شناختنامه‌ی اکو به فارسی ترجمه شده‌اند.

کتاب خوش‌بختی‌ها: زبان و جنون در ۱۹۹۸ منتشر شد که مجموعه‌ای از جستارهای اکو است که با تاریخ زبان‌شناسی و مفاهیم مدرن اولیه‌ی زبان کامل سر و کار دارد. خوشبختی‌ها گره‌بازکردنی دقیق از امر شگفت‌انگیز و امر کذب است، شرحی درخشان بر این‌که چگونه حقایق پیش‌بینی‌نشده اغلب از نظرات نادرست چشمه‌ می‌گیرند. از باور لایبنیتز که ای چینگ اصول حسابان است تا مارکو پولو که کرگدنی را با اسب تک‌شاخ اشتباه گرفت. اکو گردشی تابناک در تاریخ فکر پیش راهمان می‌گذارد تا ببینیم ما امر آشنا را بر آن‌چه برایمان غریب است فرافکنی می‌کنیم تا جهان برایمان معقول شود. او در این لایه‌های خطاهایی که تاریخ بشری را شکل داده آشکار می‌کند تا نشانمان دهد که خوشبختی‌ها می‌توانند از اشتباهات تکامل یابند.

در سال ۲۰۰۰ کتاب ایمان یا بی‌ایمانی منتشر شد که مکاتباتی بین کاردینال مرحوم میلان کارلو ماریا مارتینی  و اومبرتو اکو به عنوان آدمی سکولار است. در این گفت‌وگوی فکر مهیج دوستانه، این دو نفر برخی از مهم‌ترین موضوعات اختلافی روزگار ما شامل آخرالزمان، سقط جنین، زنان روحانی و اخلاق را بررسی می‌کنند. کتاب شامل بحث‌های جالبی از نظرگاه‌های مختلف و متضاد است. در ترجمه‌ی فارسی تنها نیمی از این کتاب به فارسی برگردانده شده است.

در همین سال بائودولینو که چهارمین رمان اکو بود منتشر شد. در سال ۱۲۰۴، بائودولینو از الساندریا وارد قسطنطنیه می‌شود بی‌خبر از آن‌که جنگ صلیبی چهارم شهر را به آشوب کشیده. در این شلوغی، نیکتاس چونیاتس را می‌بیند و زندگی‌اش را نجات می‌دهد. نیکتاس از نبوغ زبانی او، که به زبان‌های بسیاری که او هرگز نشنیده حرف می‌زند شگفت زده می‌شود و یا این سوال او که اگر بائودولینو جنگجویی صلیبی نیست پس کیست، بائودولینو قصه‌ی زندگی‌اش را برای نیکتاس تعریف می‌کند.

در سال ۲۰۰۴ پنجمین رمان اکو شعله‌ی اسرارآمیز ملکه لوانا به بازار آمد. کتاب درباره‌ی یامبو، کتاب‌ عتیقه‌فروشی ۵۹ ساله در میلان است که حافظه‌ی اپیزودیک خود را از دست می‌دهد. در ابتدای رمان هر آن‌چه که هر زمانی خوانده را می‌تواند به یاد بیاورد اما خانواده‌اش، گذشته‌اش و حتی نامش را فراموش کرده. یامبو به سولارا خانه‌ی کودکی‌اش می‌رود، تا ببیند آیا می‌تواند گذشته‌اش را دوباره کشف کند. بعد روزها جست‌وجو در روزنامه‌های قدیمی، کتاب‌ها و مجلات و امثالهم در به دست آوردن خاطراتش ناموفق است، گرچه قصه‌ی نسلش را و جامعه‌ای را که والدینش و پدربزرگش در آن مردند را دوباره زندگی می‌کند. آماده برای ترک جست‌وجویش، نسخه‌ای اصلی از نخستین چاپ آثار شکسپیر در ۱۶۲۳ را در میان کتاب‌های پدربزرگش پیدا می‌کند، شوکی که باعث سانحه‌ای دیگر می‌شود، که در آن خاطرات از دست رفته‌ی کودکی‌اش را دوباره زندگی می‌کند.بخش آخر کتاب اکتشافی ادبی درباره‌ پدیدار سنتی که در آن زندگی فرد جلوی چشمش حاضر می‌شود است وقتی یامبو در تلاش است تا یک خاطره‌ای را که بیش از همه دنبال آن است به دست آورد: چهره‌ی دختری که از کودکی عاشقش بوده.

در سال‌های ۲۰۰۴ و ۲۰۰۷ دو کتاب درباره‌ی زیبایی و درباره‌ی زشتی را منتشر کرد. زیبایی نه تاریخ هنر است و نه تاریخ زیبایی‌شناسی اما اکو در درباره‌ی زیبایی این دو رشته را به هم نزدیک می‌کند تا نظریات زیبایی را از جهان کلاسیک تا دوران مدرن بررسی کند. بر حسب شکل و سبک، زیبایی به صور گسترده و گوناگونی درک شده است؛ در نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، فیلم، عکاسی، رمان، شعر که تصویری کامل از این موضوع عظیم ارایه می‌کند. درباره‌ی زشتی اکتشاف امر هولناک و زننده در فرهنگ تصویری و هنرهاست. انگیزه‌ی نظربازانه‌ی پشت کشش ما به امر مخوف و موحش چیست؟ کشش رسوایی‌ها از کجا میاید؟ آیا زشتی هم در چشم بیننده است؟ توانایی‌های قصه‌گویانه‌ی اکو و دانش گسترده‌اش در این پژوهش ناب زشتی در هم آمیخته شده و نشان می‌دهد ما نیمه‌آگاهانه بیش از هر چیز جذب چیزهایی می‌شویم که از آن‌ها پرهیز می‌کنیم. درباره‌ی زشتی مفاهیم شر، تباهی و تیرگی را در هنر و ادبیات بررسی می‌کند. اکو می‌گوید زیبایی، از منظری کسالت‌آور است. گرچه مفهومش در طول اعصار تغییر می‌کند… شیئ زیبا باید همیشه از قوانین مشخصی پیروی کند. دماغی زیبا نباید از حدی بزرگ‌تر یا کوچک‌تر باشد، بر عکس، دماغی زشت می‌تواند به بلندی دماغ پینوکیو باشد، یا خرطوم فیل، یا مانند منقار عقاب و به این ترتیب زشتی امری پیش‌بینی‌ناپذیر است، و دامنه‌ی بی‌نهایتی از امکانات پیش رویمان می‌گذارد. زیبایی منتاهی است، زشتی نامتناهی.

در سال ۲۰۰۹ اکو کتاب بی‌نهایتی فهرست‌ها را منتشر کرد که عنوان ایتالیایی‌اش سرگیجه‌ی فهرست‌ها بود که بر این گنجینه‌ی عظیم دستاوردهای بشری، پدیدار فهرست‌برداری و گردآوری تامل می‌کند. این کتاب، که در آن آثار هنری لوور و دیگر مجموعه‌های محبوب جهان منتشر شده است که دنباله‌ای بر درباره‌ی زیبایی و درباره‌ی زشتی است. او در این کتاب تمایل ذهن غربی به فهرست‌سازی را بررسی می‌کند. او به این وسواس «سرگیجه‌ی فهرست‌ها» می‌گوید اما نشان می‌دهد چطور در دستان آدمی مناسب می‌تواند «شاعرانگی کاتالوگ‌ها» باشد. از مجموعه‌های عتیقه‌ی قرون وسطی تا گردآوری‌های وسواسی اندی وارهول اکو بر این موضوع تامل می‌کند که چطور چنین فهرست‌هایی می‌توانند آینه‌ی روح زمانه‌شان باشند.

در سال ۲۰۰۴ ششمین رمان اکو با عنوان گورستان پراگ منتشر شد. شخصیت اصلی گورستان پراگ، کاپیتان سیمونه سیمونینی، تبهکاری تمام‌عیار است. او به عنوان سردفتری که اسناد رسمی جعل می‌کند زندگی می‌گذراند، اما شغل دومش خبرچینی برای سرویس‌های مخفی است؛ ابتدا در زادگاهش پیه‌مون و بعد در پاریس. ما با او در اواخر دهه‌ی هفتم زندگی‌اش روبه‌رو می‌شویم، درست در شرایطی که دچار فراموشی مقطعی شده و نگران است مبادا گرفتار «شخصیت دوپاره» شده باشد، کار نوشتن دفتر خاطراتش را آغاز کرده است. به‌نظر می‌رسد کشیشی یسوعی به نام آبه دالا پیکولا ساکن آپارتمان کوچکی است که از طریق راهرویی مخفی به محل سکونت سیمونینی راه دارد و وقتی او خوابیده است یادداشت‌هایی در تفسیر دفتر خاطرات او می‌نویسد. سیمونینی، که در پاریس با فروید آشنا شده، نوشتن دفتر خاطرات را با هدف خوددرمانی آغاز کرده است. او سعی می‌کند جزئیات گذشته‌ی خود را به‌یاد بیاورد تا از این طریق به واقعه‌ای برسد که او را پریشان و دچار فراموشی مقطعی کرده است و ظاهراً دالا پیکولا نقش نوعی «خودِ برتر» را بازی می‌کند که هر بار سیمونینی از یادآوری گذشته‌اش اکراه دارد، او را سرزنش می‌کند.

در اعترافات رمان‌نویس جوان (۲۰۱۱) اکو در اواخر دهه‌ی هفتاد سالگی‌اش، به پیشه‌ی طولانی‌اش به عنوان نظریه‌پرداز و رمان‌نویس نگاهی دوباره می‌کند و پیوستگی پرثمرشان را کاوش می‌کند. با سیاحت در مرز بین داستان و غیرداستان شروع می‌کند. باور دارد که غیرداستان خوب مانند بازی قاتل کیست؟ است و رمان‌نویس متبحر جهان‌هایی دقیق و پرجزییات خلق از مشاهده و پژوهش خلق می‌کند. سپس از تجربیات خودش در طراحی جهان‌های داستانی‌اش می‌گوید و بعد از ادغام جهان‌های داستانی در زندگی ما، که چرا ما، در جهان واقعی متاثر از شخصیت‌های داستانی می‌شویم و آن‌ها چگونه وجود دارند؟ آنا کارنینا چطور برای ما زنده است و گرگور زامزا چطور؟

در همین سال اختراع دشمن هم منتشر شد که دامنه‌ی وسیعی از موضوعات که اکو درباره‌ی آن‌ها در ده سال پیش از آن چیزی نوشته یا سخنرانی کرده بود را در بر می‌گرفت. از ایده‌های الهام‌بخش رمان‌های نخستینش ـ کشف جزایر گم‌شده، قلمروهای افسانه‌ای، جهان قرون وسطی  ـ  تا رساله‌ای درباره‌ی مضمون آخرین رمانش، گورستان پراگ، که هر کشوری نیاز به دشمنی دارد، و اگر نداشته باشد باید آن را اختراع کند.

در آخرین رمانش، پیش‌شماره، که در سال ۲۰۱۵ منتشر شد، روزنامه‌نگاری سفارشی‌نویس، کولونا، توسط یک غول املاک و ارتباطات استخدام می‌شود تا روی روزنامه‌ای هنوز منتشر نشده به نام دومانی کار کند. مسئولیتش خلق روزنامه‌ای است که احتمالا هرگز منتشر نمی‌شود، کولونا و دبیرهایش دستور کاری مناسب با اهداف رییسشان ملقب به «فرمانده» دارند، که برنامه‌اش این است که از روزنامه برای گشودن راهش با تهدید میان نخبگان سیاسی و مالی ایتالیا بوسیله‌ی مخلوطی از کنایه‌های مصور و یادداشت‌ّهای شبه روشنفکری رسواگر نظم موجود، استفاده کند. در این مسیر، کولونا از دسیسه‌ی بالقوه‌ی بزرگی آگاه می‌شود که در آن موسولینی ـ که با یک بدل پیش از اعدامش جابه‌جا شده ـ از سقوط رژیم دوران جنگش نجات پیدا کرده و به زندگی در تبعید آرژانتین ادامه می‌دهد، جایی که ممکن است پشت نقشه‌های گوناگونی در دوران پس از جنگ برای بی‌ثبات کردن ایتالیا باشد، توطئه‌هایی مانند ربایش و قتل نخست‌وزیر آلدو مورو در ۱۹۷۸.

اکو عاشق کتاب بود. آپارتمانی در میلان داشت و ویلایی نزدیک اوربینو. در اولی ۳۰۰۰۰ کتاب و در دومی ۲۰۰۰۰ کتاب داشت. می‌؛فت ما برای کتاب‌ها زندگی می‌کنیم. می‌گفت عاشق بوی جوهر کتاب در صبح است و می‌گفت کتاب‌خانه‌ها اماکنی سحرآمیزند. می‌گفت جهان پر از کتاب‌های ارزشمندی است که کسی نمی‌خواندشان و می‌گفت کتاب مثل قاشق، مثل قیچی، مثل چکش، مثل چرخ است، اختراع که شد نمی‌تواند بهتر شود و می‌گفت کتاب‌ها همیشه و همواره از دیگر کتاب‌ها سخن می‌گویند.

*این یادداشت پیش‌تر در شماره‌ی ۴۶ مهرنامه، نوروز ۹۵ منتشر شده است. 

ارسال شده در خاطرات سوگواری, نوشتن | پاسخ دهید:

میمون‌ها

کلاریس لیسپکتور

محمد حسین واقف

کلاریس لیسپکتور در سال ۱۹۲۰ در خانواده‌ای یهودی در غرب اوکراین به  دنیا آمد. در نتیجه‌ی خشونت سامی‌ستیزانه‌ای که بر آن‌ها تحمیل شد، خانواده‌اش در سال ۱۹۲۲ به برزیل فرار کردند و کلاریس لیسپکتور در ریسیف بزرگ شد. پس از مرگ مادرش، وقتی کلاریس نه ساله بود، به همراه پدر و دو خواهرش به ریو دو ژانیرو نقل مکان کردند و او در ادامه حقوق خواند. با همسرش، که برای وزارت خارجه کار می‌کرد، در ایتالیا، سوییس، انگلیس و ایالات متحده زندگی کرد تا زمانی که از هم جدا شدند و او در ۱۹۵۹ به ریو برگشت؛ او در ۱۹۷۷ مرد. از بعد مرگش، کلاریس لیسپکتور به عنوان بزرگ‌ترین نویسنده‌ی مدرن برزیل شهرتی جهانی یافته است.

اولین باری که در خانه یک مارموست[1] داشتیم حوالی سال نو بود. نه آب داشتیم و نه پیشخدمتی، مردم برای خرید گوشت صف می‌بستند، آتش تابستان برافروخته شده بود – و آن‌وقت بود که، ساکت و سردرگم، هدیه را دیدم که داخل خانه شد، موز می‌خورد و نرسیده همه‌چیز را شتابان، با دُمی بلند وارسی می‌کرد. بیشتر به میمونی بزرگ می‌مانست که هنوز به طور کامل رشد نکرده است. توان بسیاری داشت. از لباس‌های آویزان از بندرخت بالا می‌رفت، آن بالا مانند ملوانی غریو شادی سر می‌داد و پوست موز را پرت می‌کرد، هر جا که می‌افتاد. خسته‌ام کرده بود. هر وقت یادم نبود و بی‌حواس سرگردان رخت‌شوی‌خانه می‌شدم، هول بزرگ: مرد سرخوش آن‌جا بود.

کوچکترین پسرم پیش از من می‌دانست که خود را از شر آن نسناس خلاص خواهم کرد: «اگه بهت قول بدم یه روزی این میمون مریض می‌شه و می‌میره می‌ذاری بمونه؟ یا اگه بدونی دیر یا زود از پنجره میفته پایین و می‌میره؟» احساساتم وادارم کرد تا نگاه خیره‌ام را بر گردانم. ناآگاهی کثیف و سرخوشانه‌ی میمون کوچکِ بزرگ مرا مسئول سرنوشتش می‌کرد، زیرا او خود چیزی را گردن نمی‌گرفت. یکی از دوستانم که دختری بود، فهمید تن‌دادنم به این حضور چه تلخی‌ای آفریده و چه گناهانی به خورد تربیت رویایی‌ام داده و خام‌دستانه نجاتم داد:  پسرانی از فاوِلا[2] با هیاهویی شاد پیدایشان شد، مرد خندان را بردند و برای سال نوی بی‌نور، دستِ کم خانه‌ای بی‌میمون داشتم.

یک سال بعد، تازه داشتم موجی از لذت را حس می‌کردم، که همان‌جا در کوپاکابانا[3] ازدحامی دیدم. مردی میمون‌ّهای کوچک می‌فروخت. به پسرهایم فکر کردم، به لذاتی که رایگان به من بخشیده بودند، بی‌ ارتباط به نگرانی‌هایی که آن‌ها را هم رایگان به من داده بودند، یک چرخه‌ی لذت تصور کردم: «هر که این را بگیرد باید آن را دست به دست کند.» و پیوسته، مانند واکنشی زنجیره‌ای که به‌سرعت ردی از باروت را طی می‌کند. و همان‌جا آنی را خریدم که نامش شد لیسِت[4].

تقریباً کف دستم جا می‌شد. دامن، گوشواره، گردنبد و دست‌بند زنی باهیایی به تن داشت. سیمای مهاجری را داشت که زمین می‌نشیند و هنوز لباس سنتی وطنش را به تن دارد. همچنین کیفیتی مهاجرگونه در چشمان گشاده‌اش بود.

این یکی اما، زنی مینیاتوری بود. سه روز با ما گذراند. چه لطیف ساخته شده بود. و چه باورنکردنی شیرین. بیش از چشمانش، نگاهش گشاده بود. در هر لحظه، گوش‌وارهایش می‌لرزید؛ دامنش همیشه مرتب بود و گردنبند سرخش همیشه درخشان. بسیار می‌خوابید، اما وقت خوردن هشیار بود و خسته. دلجویی‌های اندکش گازهای نرمی بود که ردی به جا نمی‌گذاشت.

روز سوم در رخت‌شویخانه بودیم و لیسِت و شیوه‌ی با ما بودنش را ستایش می‌کردیم. «کمی بیش از اندازه نجیب،» فکر کردم و دلتنگ آن نسناس قبلی شدم. و ناگهان قلبم به تندی پاسخم داد: «اما این ملاحت نیست. مرگ است.» خشونت پیام لالم کرد. پس به پسرها گفتم: «لیسِت داره می‌میره.» نگاهش کردم و فهمیدم چقدر عشقمان حالش خراب است. لیسِت را در دستمال‌سفره‌ای پیچیدم، با پسرها به نزدیک‌ترین اورژانس رفتیم؛ جایی که دکتر به‌خاطر جراحی فوری یک سگ نمی‌توانست ما را ببیند. یک تاکسی دیگر ـ مامان، لیسِت فکر می‌کنه اومدیم گردش ـ بیمارستانی دیگر. آن‌جا به او اکسیژن رساندند.

و با آن دم حیات، لیسِتی که نمی‌شناختیمش ناگهان پیدا شد. چشمانش کم‌تر گشاده بود، مرموزتر، خندان‌تر و صورت برآمده و معمولی‌اش برتری طعنه‌بار خاصی داشت؛ اندکی اکسیژن بیشتر و به‌نظر می‌رسید می‌خواهد بگوید به سختی می‌تواند میمون بودن را تحمل کند؛ البته که میمون بود و گفتنی‌های بسیاری داشت. هرچند طولی‌ نکشید که یکبار دیگر تسلیم شد، از پا در آمد. اکسیژن بیشتر و این بار تزریق سرمی که سوزشش را با ضربه‌ی کوچک خشمناکی پاسخ داد، دست‌بندش جرنگ‌جرنگ صدا می‌کرد. پرستار لبخند زد: «لیسِت، عزیزم، آروم باش!»

تشخیص: زنده نمی‌ماند، مگر این که زیر اکسیژن باشد، حتی با این حال هم احتمالش کم بود. سرش را تکان داد و سرزنشم کرد که «از خیابون میمون نخرید، بعضی اوقات مریضن». نه، تو باید یک میمون خوب می‌خریدی، که بدانی از کجا آمده، برای دست کم پنج سال عشق تضمین شده، باید می‌دانستی که چه کار کرده یا نکرده، انگار می‌خواستی ازدواج کنی. با پسرها لحظه‌ای درباره‌اش حرف زدم. بعد به پرستار گفتم: «آقا، شما خیلی از لیسِت خوشتون اومده. پس اگه اجازه بدید که دو روزی این‌جا زیر اکسیژن باشه و بعدش حالش بهتر شه، می‌دیمش به شما.» به فکر فرو رفت. لابه کردم «لیسِت خیلی خوشگله!» اندیشناک تأییدم کرد که «زیباست». بعد آهی کشید و گفت: «اگه معالجه‌اش کردم، مال خودتون.» آن‌جا را ترک کردیم، با دستمال‌ سفره‌ی خالی.

روز بعد زنگ زدند، و به پسرها گفتم لیست مرده است. کوچک‌ترینشان گفت: «فکر می‌کنی وقت مردن گوش‌واره‌هاش گوشش بوده؟» گفتم آری. بزرگ‌ترینشان به من گفت: «تو خیلی شبیه لیسِتی!» جواب دادم «منم تو رو دوست دارم».

[1]  Marmoset: نوعی بوزینه‌ بومی آمریکای جنوبی که جثه‌ی بسیار کوچکی دارد.

[2] Favela

[3] Copacabana

[4] Lisette

ارسال شده در ترجمه‌ها | یک پاسخ

کلمه

ولادیمیر نابوکاف

ترجمه‌ی محمد حسین واقف

CK07ZhyUsAASvm_

نخستین بار متن روسی «کلمه» در بهار ۲۰۰۵ به چشمم خورد، داستانی چنان تکان‌دهنده و احساساتی، که پیش از ترجمه کردنش، باید دودلی‌هایی را درباره‌ی اصالتش مرتفع می‌کردم. دومین داستانی بود که پدرم منتشر کرد، و نخستینی که بعد از قتل پدرش در ۱۹۲۲ چاپ کرد؛ تصنیف‌شده در برلین، چاپ شده در شماره‌ی ژانویه‌ی ۱۹۲۳ «رول٬»، مجله‌ی روس‌های مهاجر، که پدرش در برلین از ناشرانش بود. مثل «ته دنیا» یک دهه بعدتر، کلمه شامل رازی عیان است که هرگز نفهمیدیم. مثل «جنّ چوب» و یکی از شعرهای اولیه‌اش، «انقلاب»، «کلمه» جهانی دلفروز و دلپذیر در برابر واقعیت وحشی طرح می‌افکند، با صفحه‌بندی منحوسش در «رول٬»: این داستان کنار قطعه‌ی ناتمامی از پدرش چاپ شد.

همچنین «کلمه» از معدود داستان‌های نابوکاف است که در آن فرشتگان نقشی دارند. البته آن‌ها، تجسمی بسیار شخصی هستند، بسیار بسیار نزدیک‌ترند به فرشتگان افسانه و خیال‌پردازی و نقاشی تا فرشتگان متعارف مذهب ارتدوکس روسی. این هم درست است که نماد‌های ایمان مذهبی در داستان‌های نابوکاف پس از مرگ پدرش بسیار کمتر پیدا می‌شود ( برای دیدن نوع کاملاً متفاوتی از فرشته به «پرزدن» نگاه کنید). جذبه‌ی ساده‌ی «کلمه» در کارهای بعدی پدرم هم به چشم می‌خورد، اما گذرا، در دنیای دیگری که نابوکاف تنها می‌توانست به آن اشاره‌ای بکند. او توضیح داد که اگر بیش از آن‌چه نوشته نمی‌دانست، نمی‌توانست همان‌ها را هم بنویسد.

دیمیتری نابوکاف

مونتروکس سوییس

ژانویه‌ی ۲۰۰۶

رُفته از شبِ درّه با بادی الهام‌بخش و رویایی، بر لب جاده‌ای ایستادم، زیر آسمانی صاف، چون زرِ ناب، در  زمین شگفتی کوهستانی. بی‌نگاه، حس کردم جلا را، فرشتگان را، و تراش‌های صخره‌های موزاییکی پهناور را، پرتگاه‌های حیرت‌انگیز را و تابش آینه‌گون بی‌شمار دریاچه‌هایی که جایی آن پایین، پشت من قرار گرفته بودند. حس قزحی الهی، آزادی و مناعت روحم را تصرف کرده بود: می‌دانستم در بهشتم. با این حال، در این روح زمینی، فکری زمینی چون شعله‌ای تیز سر برکشید ـ و چه حسودانه، چه عبوس آن را پوشاندم از هاله‌ی زیبایی عظیمی که دورم را گرفته بود. این فکر، این شعله‌ی عریان رنج، فکر وطن زمینی‌ام بود. پابرهنه و بی‌پول، بر لبه‌ی جاده‌ای کوهستانی، منتظر ساکنان نورانی و مهربان آسمان بودم، هنگامی که بادی، چون پیش‌بینی معجزی، در موهایم بازی کرد، دره‌ها را با همهمه‌ای شفاف پر کرد، و ابریشم افسانه‌ای درختان شکوفای میان صخره‌هایی را که پوشش جاده بودند بر ‌آشفت. علف‌های بلند چون زبانه‌های آتش به تنه‌های درختان پیچیده بودند؛ گل‌های بزرگ به‌نرمی از شاخه‌های درخشنده شکستند و چون جام‌های پرنده‌ای مملو از نور آفتاب، خرامیده از میان هوا، گلبرگ‌های محدب ماتشان را به بیرون پف کردند. عطر شیرین نمناکشان مرا یاد تمام بهترین‌ چیزهای لطیفی انداخت که در زندگی‌ام حس کرده‌ام.

ناگهان، جاده‌ای که بر آن ایستاده بودم، بی‌نفس از تجلی، با طوفان بال‌ها پُر شد. از اعماق حیرت‌انگیز، فرشتگانی که منتظرشان بودم فوج فوج برون آمدند، بال‌های بسته‌شان، ‌تیز، بالا را نشانه رفته بود. گام‌شان اثیری بود؛ همچون ابرهای رنگین در حرکت بودند، و رخسار شفافشان، جز تکان شورانگیز مژه‌های تابانشان، بی‌حرکت بود. میان آن‌ها، پرندگان فیروزه‌ای با هیاهوی خنده‌ی خوش دخترانه اوج می‌گرفتند، و جانوارن نرمِ نارنجی با خال‌های سیاه شگفت‌انگیز جست و خیز می‌کردند. جانوران در میان هوا چنبره زدند، در سکوت پنجه‌های اطلسی‌شان را گشودند تا گل‌های معلق در هوا را بگیرند، چرخ‌زنان و پروازکنان و با چشمان درخشان، تنگ از کنارم گذشتند.

بال‌ها، بال‌ها، بال‌ها! چگونه می‌توانم شکنج‌ها و سایه‌هاشان را شرح دهم؟ همه‌ی آن‌ها، نیرومند و نرم، حنایی، بنفش، آبی تیره، سیاه مخملی، با گرد آتشین روی پرهای هلالی نوکشان. این ابرهای سرد شتابان بر روی شانه‌های تابان فرشتگان ایستادند؛ گاه و بی‌گاه فرشته‌ای، در بی‌خودی حیرت‌انگیزی، ناتوان از مهار سعادتش، ناگهان، دمی، زیباییِ بال‌دارش را می‌گشود، و این به انفجار آفتاب می‌مانست، مانند برق زدن هزاران هزار چشم.

خیل خیل گذشتند، نظّاره‌ی آسمان. چشم‌هاشان چون دره‌هایی فرخنده‌ بود، و در چشم آن‌ها توقف پرواز را دیدم. آن‌ها با گام‌های خرامان آمدند، گل‌باریده. گل‌ها شبنم‌های تابانشان را در پرواز می‌ریختند؛ حیوانات نرمِ درخشان بازی می‌کردند، می‌چرخیدند و بالا می‌رفتند؛ پرنده‌ها با خوشی می‌خواندند، اوج‌گیر و فرودآی و من، گدای کوری لرزان، ایستاده بر لب جاده و در نفس سفله‌ام عین این افکار پرگویی می‌کرد: برایشان زاری کن، بگو به آن‌ها، آه، بگو به آن‌ّها که بر شکوهمند‌ترین ستاره‌های خدا سرزمینی است ـ سرزمین من ـ که در تیرگی دردناکی در حال مردن است. می‌پنداشتم اگر بتوانم انعکاس لرزان نور را در مشت بگیرم، چنان سُروری به کشورم خواهم آورد که روح‌های آدمیان بی‌درنگ روشن شوند، و زیر چلپ چلپ و ترق ترق بهارِ رستاخیزکرده، زیر تندرهای طلایی معابدِ دوباره بیدار شده، حلقه می‌زدند.

دست‌ّهای لرزانم را دراز کردم، در تلاش برای بستن راه فرشتگان،‌ شروع کردم به چنگ‌زدن به حاشیه‌ی لباده‌هاشان، به حاشیه‌ی مواج و سوزان بال‌های خم‌شان، که چون گل‌های پرگل‌برگ از لای انگشتانم رد شدند. ناله کردم، به دست و پاشان افتادم، هذیان‌گویان لطفشان را التماس کردم، اما فرشتگان به جلو گام برداشتند، بی‌توجه به من، صورت‌های خوش‌تراششان به بالا چرخید. آن‌ها را دسته دسته در ضیافتی بهشتی جاری کردند، در بیشه‌ای که فراتر از تاب و طاقت نورانی بود، جایی که الوهیت گسترده شده بود و نفس می‌کشید: که جرأت اندیشیدن به آن را نداشتم. تارعنکبوت‌های آتشینی دیدم، قطراتی، طرح‌هایی روی بال‌های عظیم لاکی، حنایی، بنفششان و بر فرازم، خش‌خش نرمی موج‌موج گذشت. پرنده‌های فیروزه‌ایِ رنگین‌کمان‌تاج، نوک می‌زدند، گل‌ها از شاخه‌های درخشان شناور شدند. «صبر کنید، به من گوش دهید!» فریاد زدم، تلاش کردم تا پاهای سبُک فرشته‌ای را در بر بگیرم، امّا پا،‌ لمس‌نشدنی، دست نیافتنی، از میان دست‌های کشیده‌ام سر خورد، و تنها لبه‌های بال‌های گشوده‌اش، هنگام راه گشودن لبانم را سوزاند. در دور دست، اشعه‌ای طلایی بین صخره‌های پرشکوه و واضح با طوفان مواج آن‌ها پر می‌شد؛ فرشتگان رفتند، رفتند؛ خنده‌ی بلند مهیج مرغان بهشتی یخ زد؛ گل‌ها پرواز از روی درخت‌ها را متوقف کردند؛ من ضعیف شدم، ساکت شدم…

سپس معجزه‌ای رخ داد. یکی از آخرین فرشتگان درنگی کرد، چرخید، به‌آرامی سمت من آمد. چشمان گود، خیره و الماس‌گونِ زیر کمان‌های با ابهت ابرویش، مرا دیده بودند. روی کناره‌های بال‌های گشوده‌اش چیزی که شبنم به نظر می‌آمد سوسو می‌زد. بال‌ها خاکستری بودند، ته‌رنگ وصف‌ناپذیری از خاکستری، و هر پری به هلالی نقره‌ای ختم می‌شد. رخسارش، خطوط اندکی متبسم لب‌هاش، و پیشانی بلند شفافش مرا یاد چهره‌ای انداخت که بر زمین دیده بودم. انحناها، پرتوها و دلربایی همه‌ی صورت‌هایی که برایم دوست‌داشتنی بوده‌اند ـ چهره‌های افرادی که مدت‌های مدیدی بود از من جدا شده بودند ـ به نظر می‌رسید در یک سیمای شگفت‌انگیز گرد آورده شده بودند. همه‌ی صداهای آشنا که جداگانه شنیده بودمشان، حالا به نظر می‌رسید در نوایی بی‌نقص در هم آمیخته بودند.

پیش من آمد. لبخند زد. نمی‌توانستم به او نگاه کنم. اما، با نظری به پاهایش، متوجه رگ‌های لاجوردی و یک ماه‌گرفتگی شدم. از این رگ‌ها، از آن لکه‌ی کوچک، فهمیدم که او هنوز به کلی زمین را ترک نکرده، که شاید او دعایم را بفهمد.

سپس، خمیده سر، در حالی که کف دستان آلوده به گِل درخشانم را به چشمان نیمه‌کورم فشار می‌دادم، شروع به برشمردن اندوهانم کردم. می‌خواستم شرح دهم وطنم چه شگفت بود، و اغمای سیاهش چه سهمناک، اما کلماتی را که نیاز داشتم نیافتم. دستپاچه، حرف‌هام را تکرار می‌کردم، درباره‌ی چیزهای جزيی یاوه گفتم، درباره‌ی خانه‌ی سوخته‌ای که روزگاری زیبایی تابناک کف‌پوش‌هاش در آینه‌ی مورب منعکس می‌شد. از کتاب‌های قدیمی و زیرفون‌های قدیمی، از خرده‌ریزها، از اولین شعرهام در دفتر سیمی مدرسه‌ای، از پاره‌سنگ خاکستری که بر آن تمشک وحشی روییده، در مزرعه‌ای پر از مامیثا و آفتاب‌گردان پرگویی کردم، اما مهم‌ترین چیزها را نمی‌توانستم بیان کنم. گیج شده بودم، زبانم بند آمده بود، از نو شروع می‌کردم، و باز هم، در نطق ناگزیر و عجولانه‌ام، از اتاق‌هایی در خانه‌ی ییلاقی خنک و طنین‌داری صحبت می‌کردم، از زیرفون‌ها، عشق اولم، از زنبور‌هایی که روی مامیثا خوابند. به‌نظرم می‌رسید که الان ـ همین الان! ـ به مهم‌ترین حرف‌ها می‌رسم، همه‌ی اندوهان وطنم را شرح خواهم داد؛ اما به دلیلی تنها می‌توانستم چیزهای جزیی و سراسر دنیوی را به‌خاطر بیاورم، و قادر نبودم سخن بگویم یا آن‌ اشک‌های قوی و سوزان و خوفناک را بگریم، که درباره‌شان می‌خواستم اما نمی‌توانستم سخن بگویم…

ساکت شدم، سرم را بالا آوردم. فرشته‌ با تبسمی آرام و دقیق، با چشمان کشیده‌ی الماس‌گونش، بی‌هیچ حرکتی به من خیره شد. حس کردم که او، همه چیز را می‌فهمد.

بانگ برآوردم که «ببخشایم»، شرمگین ماه‌گرفتگی روی پای نورانی‌اش را بوسیدم. «ببخشایم که تنها قادرم از چیزهای بی‌دوام، از چیزهای بی‌اهمیت سخن بگویم. هر چند تو ای فرشته‌ی خاکستری مهربان مرا می‌فهمی. پاسخم گو، یاری‌ام کن، به من بگو چه چیزی سرزمینم را نجات خواهد داد؟»

فرشته برای لحظه‌ای شانه‌هایم را با بال‌های کبوتری‌اش در بر گرفت، یک کلمه گفت، و در صدایش همه‌ی آن صداهای محبوبِ ساکت‌شده را بازشناختم. کلمه‌ای که گفت چنان حیرت‌انگیز بود که، با آهی از سر حسرت، چشمانم را بستم و بیشتر تعظیم کردم. رایحه و نوای کلمه در رگ‌هایم پخش شد، در مغزم چون خورشید طلوع کرد؛ شکاف‌های بسیاری را در آگاهی‌ام گرفت و آهنگ عدنی فروزنده‌اش را تکرار کرد. از آن‌ها پر شدم. چون غده‌ای نازک، در شقیقه‌ام می‌زد، مژه‌هایم را نمناکی‌اش لرزاند، خنکی شیرینش در موهایم وزید و گرمایی خدایی در قلبم جاری کرد.

فریادش زدم، در هر هجایش عیش می‌کردم، نگاهم را در اشک‌های تابناک رنگین‌کمان خوشبختی، شتابان بالا انداختم…

پروردگارا ـ پشت پنجره، سپیده‌دم زمستان سبز می‌شود، و به یاد نمی‌آورم آن کلمه‌ای که فریاد زدم چه بود.

این ترجمه پیش‌تر در شماره‌ی ۳۸ ماه‌نامه‌ی تجربه‌ی تیرماه ۹۴، منتشر شده است.

ارسال شده در ترجمه‌ها, نوشتن | پاسخ دهید:

سه ترجمه از یک شعر

سرزمین هرز الیوت تقریباً بی‌نیاز از معرفی است. سه ترجمه از چند خط نخستش را می‌گذارم این‌جا. بیشتر برای دیدن این‌که رویکردها به ترجمه چه‌قدر می‌تواند متفاوت باشد. اول اصل شعر است و بعد ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور و بعد جواد علافچی و سرآخر هم ترجمه‌ی بیژن الهی.

اصل انگلیسی

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow, feeding

A little life with dried tubers.

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee

With a shower of rain; we stopped in the colonnade,

And went on in sunlight, into the Hofgarten,

And drank coffee, and talked for an hour.

ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور با عنوان «سرزمین هرز»

آوریل ستم‌گرترین ماه‌هاست، گل‌های یاس را

از زمین مرده می‌رویاند، خواست و خاطره را

به هم می‌آمیزد، و ریشه‌های کرخت را

با باران بهاری برمی‌انگیزد.

زمستان گرممان می‌داشت، خاک را

از برفی نسیان‌بار می‌پوشاند، و اندک حیاتی را

به آوندهای خشکیده توشه می‌داد.

تابستان غافل‌گیرمان می‌ساخت، از فراز اشتارن برگرسه

با رگباری از باران فرا می‌رسید، ما در شبستان توقف می‌کردیم

و آفتاب که می‌شد به راهمان می‌‌رفتیم، به هوفگارتن

و قهوه می‌نوشیدیم و ساعتی گفت‌وگو می‌کردیم

ترجمه‌ی جواد علّافچی با عنوان «سرزمین بی‌حاصل»

آوریل بی‌رحم‌ترین ماه‌هاست

از خاک مرده گل یاس

می‌رویاند،

خاطره و خواهش را

در هم می‌آمیزد،

و ریشه‌های افسرده را با باران بهاری

بر می‌انگیزد.

زمستان گرم نگاهمان می‌داشت:

زمین را با برف فراموشی

می‌پوشاند،

و حیات ناچیزی از نک شاخه‌های خشک

می‌نوشاند.

تابستان غافلگیرمان کرد:

برفراز اشتارن‌برگزه رسید و رگباری بارید.

ما در میان ستون‌ها پناه گرفتیم.

در آفتاب به راه افتادیم و در هوفگارتن

قهوه‌ای خوردیم و ساعتی صحبت کردیم.

و ترجمه‌ی آخر هم ترجمه‌ی بیژن الهی با عنوان «ارض موات»

جور فروردین نگر چون بر میارد ناز و نرگس از زمینِ مُرده، از گِل؛ خَلطِ یاد و آرزو چون می‌کُنَد با مورمورِ ریشه‌ی لَس، ریشه‌ی افسرده، زیر نم‌نم نیسان.

زمستان گرم‌مان می‌داشت، قوتِ لایموتِ ساقه در آوندِ خشکِ نیمه‌جان و گوش تا گوشِ زمین برفِ فراموشی.

و تابستان که غافلگیر می‌بارید روی ترکمن صحرا چه رگباری، و ما در اوبه می‌ماندیم، دستاغوش.

و چون وامی گرفت و گوش تا گوشِ هوا خندان، ساعتی گپ در کنارِ دشت گرگان، پای چای نیمه‌گس در استکان‌های کمرباریک، تمامِ عیشِ عالم بود…

ارسال شده در ترجمه‌ها, قطعات ادبي, نوشتن | پاسخ دهید:

لولیتا

امسال شصت سال از انتشار لولیتا می‌گذرد. دیروز پنجاه و هفتمین سالگرد انتشارش در آمریکا بود و کتاب بعد این همه سال هنوز پر سر و صداست. هر از چندی به صدر اخبار میاید و جنجالی جدید حول و حوشش شکل می‌گیرد. نابوکاف لولیتا را ابتدا به زبان انگلیسی در فرانسه نوشت و منتشر کرد و سه سال بعد در ۱۹۵۸ در آمریکا و در ۱۹۵۹ در لندن منتشر کرد. در ۱۹۶۷ خودش آن را به روسی ترجمه کرد و این ترجمه هم به‌خاطر ممنوعیت انتشار در شوروی سابق در نیویورک منتشر شد. بعدِ شصت سال البته هنوز انتشار لولیتا در کشور ما ممنوع است. از ترجمه‌ی ذبیح‌الله منصوری که بگذریم نسخه‌ای از ترجمه‌ی خانم پدرام‌نیا در بازار کتاب‌های غیرمجاز موجود است که رویکرد آن در ترجمه علی رغم دقت و صحت ناتوان از انتقال زیبایی و روح حاکم بر متن اصلی است. آن‌چه در ادامه میاید دست و پنجه نرم‌کردنی است با فصل نخست لولیتا که بی‌اغراق اگر نه زیباترین یکی از زیباترین گشایش‌های تاریخ ادبیات است. در این‌جا می‌توان ۲۱۰ طرح جلد لولیتا را دید. در این ویدیو هم نابوکاف خودش برخی از این طرح جلدها را نشان می‌دهد. این یکی هم مستند بی‌بی‌سی است درباره‌ی رابطه‌ی لولیتا با زندگی نابوکاف.

۱

لولیتا، نورِ زندگی‌ام، آتشِ صُلبم. گناهم، روحم. لو-لی-تا: تُک زبان در سفری سه گامه از سقّ می‌سُرد و در گام سوم می‌رسد پشتِ اسنان. لو.لی‌.تا.

صبح لو بود، فقط لو، چهار پا و ده اینچ قد، لنگه‌جورابی به پا. در شلوار راحتی‌اش لولا بود. در مدرسه دالی. روی نقطه‌چینِ فرم‌ها دولورس. اما در آغوش من همیشه لولیتا بود.

سَلَفی داشت؟ داشت، البته که داشت. به راستی، یحتمل اصلاً لولیتایی در کار نبود اگر یک تابستانِ دور، با آن نخستین دختر بچه عاشقی نمی‌کردم. در امیرنشینی دم دریا. آه، کِی؟ حدوداً به‌اندازه‌ی سن و سال آن تابستانم مانده به تولد لولیتا. همیشه می‌توانید روی نثر متکلف یک قاتل حساب کنید.

خانم‌ها و آقایان هیأت منصفه، سندِ نخست آن‌چیزی است که سرافیم به آن رشک می‌برند، سرافیم۱ ساده و کم‌اطلاع مجلل‌بال… به این خارهای گوریده بنگرید.

۱ سرافیم در متون یهودی رده‌ی پنجم از ده طبقه‌ی فرشتگانند اما در متون مسیحی مقرب‌ترینِ فرشتگانند، عالی‌رتبه‌ترین در میان طبقه‌های نه‌گانه‌. شش بال دارند و دست و پا و صدای آدمیان.

ارسال شده در ترجمه‌ها | پاسخ دهید:

خورشید هم برآید*

Brody-While-Were-Young-1200

باومباک در آخرین ساخته‌اش تا وقتی جوانیم بیش از هر چیز دیگری با مفهوم سن و سال سر و کار دارد، مثل گرینبرگ، مثل فرانسس ها؛ که اولی درباره‌ی بحران میانسالی بود و دومی درباره‌ی جوانی. تا وقتی جوانیم سر و کارش با شکاف میانسالی و جوانی است. با وحشت میانسالی از جوانی، با وحشت از دیدن این‌که نسل بعد از ما، با همه‌ی شرارت‌هاشان، که خود را از آن‌ها بری می‌دانیم، از راه رسیده‌اند و جای ما را تنگ کرده‌اند و دیر نیست که به کل از بازی بیرونمان کنند، از زمین زندگی برانندمان.

فیلم با نقل قولی از نمایشنامه‌ی استاد بنّای ایبسن آغاز می‌شود، گفت‌وگویی بین سولنس و هیلدا، که سولنس از وحشتش از جوان‌‌ترها می‌گوید و این‌که می‌ترسد آن‌ها در بشکنند و به حریمش داخل شوند. هیلدا در پاسخ می‌گوید که بهتر است در را باز کند و بگذارد آن‌ها دوستانه و در آرامش داخل شوند. جاشوای فیلم هم همین کار را می‌کند، در را باز می‌کند و دوستانه جوان‌ها را به داخل راه می‌دهد. اما این باعث تغییر سرنوشت نمی‌شود. چیزهایی از این رابطه یاد می‌گیرد، نفعی برایش دارد، اما بالاخره جیمی آمده تا جای او را بگیرد، آمدنش مثل آمدن شیرهای جوان است به قلمروی قبیله‌ای که نر غالبش کم کم ضعیف می‌شود. آن‌ها آمده‌اند تا هر چه داری بگیرند.

تا وقتی جوانیم به این فکر نمی‌کنیم که بعدی‌هایمان، فرزندانمان، نسل بعدی قرار است جایمان را بگیرند، قرار است ما را کنار بگذارند و بی‌توجه به این‌که ما چه راه و روشی را برایشان می‌پسندیم راه خودشان را بروند. یادمان می‌رود که ما هم با نسل پیش از خودمان همین کار را کرده‌ایم. اما به میانسالی که می‌رسیم، تازه می‌فهمیم ای دل غافل، آن‌ها که قرار بوده عصای دستمان باشند اگر بلای جانمان نباشند دست کم رقبای مایند، رقبایی که از ما جوان‌تر و توانمندترند و به زودی ما را کنار خواهند گذاشت. در بهترین حالت ما را و نسل ما را به موزه‌ها می‌سپارند. مثل پدرزن جاشوا، حالا که پیر شده قرار است از یک عمر تلاشش قدردانی شود و برایش بزرگداشت برگزار کنند، که چی؟ هیچ.

جاشوای تا وقتی جوانیم همین مسیر را رفته، جوان بوده، از استادش آموخته و مستند ساخته، علیه استاد-پدرزنش (شمایل پدر) قیام کرده و حالا سال‌هاست مشغول ساخت مستندی بی‌پایان درباره‌ی آمریکاست. مستندی شش ساعت و نیمه که به قول استادش هفت ساعتش زیادی است. مستندی که جرأت، توان و میل پایان دادنش را از دست داده است. چرا؟ شاید چون می‌داند تمام کردن به معنای تمام شدن است. به معنای بی‌هدفی تا پیدا کردن هدف بعدی. برای همین به همین ایده، به همین مستندی که دست گرفته چنگ می‌زند و کارش را بدل به علت وجودی‌اش کرده است. با این که جاشوا همان راه را، به شیوه‌ی خود، رفته است باز هم کنار گذاشته شدن برایش سخت است. بر عکس پدرزنش که وقت سالخوردگی پذیرفته راه و رسم جهان همین است و برای همین رابطه‌ی خوبی با جیمی دارد. کنار رفته و منتظر است جیمی جاشوا را هم کنار بگذارد.

جاشوا مستندسازی است که به دنبال ثبت حقیقت تجربه است. نمی‌تواند بپذیرد داستانی دروغین حقیقتی را روایت کند. نمی‌تواند «قصه‌» را بپذیرد. از آن طرف جیمی با همین قصه‌ساختن کار دارد، می‌داند حقیقت اگر با داستانی جذاب و حتی دروغ روایت شود مخاطب بیشتری خواهد داشت. برای همین است که آن صحنه‌سازی‌ها را انجام می‌دهد تا به‌نظر برسد دارد مستندی می‌سازد از بازیافتن کسی. در واقع جیمی بیش از آن‌که مستند بسازد قصه‌ای ساخته در ژانر مستند. نقل قول جاشوا از گدار که «قصه‌ درباره‌ی من است و مستند درباره‌ی تو» را برداشته و به هم آمیخته. قصه‌ی مستند و مستند داستانی ساخته و «من» و «تو» را با هم درگیر کرده. جیمی مثل مستندسازان حیات وحش ناظر ساکت زندگی شیرها و آهوها نیست. او خودش بازیگر مستند‌هایش است. نه فقط بازیگر مستندها که خود را در زمینه‌ی بزرگ‌تر زندگی هم یک بازیگر می‌داند. برای همین است که از مواجهه با جاشوا تا قرار گرفتن عکسش در مجلات، تمام وقت مبتنی بر پلات و طرح داستانش زندگی کرده، همه چیز را از پیش چیده و طبق آن جلو رفته است.

اگر جاشوا و کورنلیا با فرصت‌هایی در زندگی مواجه شده بودند ـ فرصت بچه‌دار شدن، فرصت فیلم‌سازی، فرصت سفر، فرصت زندگی ـ و از آن‌ها استفاده کرده یا آن‌طور که پیداست اغلب از دستشان داده‌اند، جیمی و داربی کسانی هستند که خودشان فرصت‌هایشان را می‌سازند و سر راهشان قرار می‌دهند. جیمی اگر فرصت زندگی در زمانه‌ی وی‌اچ‌اس و صفحه را نداشته برایش اهمیتی ندارد، هر کجا که بخواهد دست از فناوری روز می‌کشد و سراغ آن‌چه می‌خواهد می‌رود. صفحه جمع می‌کند و وی‌اچ‌اس می‌بیند. طبق فیلم‌نامه‌ای که در سر نوشته بازی می‌کند تا به پایان خوشی که در سر دارد برسد.

البته که نسل نو، همه‌اش آن‌طوری که باومباک نشان می‌دهد اغراق‌شده نیست. باومباک اغراق‌شده‌ترین گروه این نسل که هیپسترهایی کلیشه‌ای هستند نشان می‌دهد. باومباک گروهی را برگزیده که به تمامی در تعارض با جاشوا و زندگی‌اش باشد. این هر دو در یک شهر زندگی می‌کنند و با این حال در دنیاهایی به کل متفاوت از هم هستند که گاه و بی‌گاه با هم تقاطع‌هایی هم دارند. شاید کنایه‌ای هم در این نکته باشد که این دو دارند یک‌دیگر را زندگی می‌کنند. دنیای جاشوا ـ که در میانسالی است ـ پر شده از آیفون و گوگل و نت‌فلیکس و مواردی از این قبیل اجزای جدا نشدنی زندگی‌اش هستند اما در جهان جیمی بیست و پنج‌ساله خبری از این‌‌ها نیست. نه که به کل نباشد، که هست، اما آن پشت‌هاست، جلوی دید نیست، در جهان او هنوز صفحه و وی‌اچ‌اس و دوچرخه زنده‌ هستند. جهان او سرزندگی بیشتری دارد اما سال‌هاست مرده است. که سال‌ها پیش‌تر توقف کرده و پیش نمی‌رود. این روزها ماشین تحریر به چه کار می‌آید جز ادا درآوردن؟ جز اتصال به زمانه‌ای که دیگر نیست. کدام فیلم روز نسخه‌ی وی‌اچ‌اس دارد؟ کدام خواننده صفحه بیرون می‌دهد در جهانی که سی‌دی هم جای خود را به خرید آنلاین موسیقی و دانلود کردن آن داده. در جهان آنلاین‌ها صفحه گوش کردن و وی‌اچ‌اس دیدن هم از آن کارهاست. شاید جیمی هنوز نفهمیده که این ابزارها دیگر «کار» نمی‌کرده‌اند که کنار گذاشته‌ شده‌اند، که تکامل پیدا کرده‌اند و چیزی نو جای آن‌ها را گرفته است. شاید حواسش نیست جهان امروز ما بسیار بهتر از جهانی کار می‌کند که او قصد دوباره زندگی کردن در آن را دارد. مگر قرار نیست خود او جای جاشوا را بگیرد؟

جاشوا و همسرش کورنلیا بچه ندارند. چندباری پیش‌تر تلاش کرده‌اند و تلاششان منجر به سقط شده. برای همین آن راه را بسته می‌دانند و حاضر نیستند دوباره در سن چهل و خرده‌ای سالگی به آن وارد شوند. آن‌ها طوری وانمود می‌کنند که انگار خودشانند که نمی‌خواهند بچه‌دار شوند، حال آن‌که بخواهند هم احتمال موفقیتشان بسیار پایین خواهد بود. مشکل آن‌جایی شروع می‌شود که زوج قصه‌ی ما خودشان را تنها میابند. همه‌ی دوستانشان بچه دارند و وارد مرحله‌ی دیگری از زندگی‌شان شده‌اند و تنها مانده‌اند این دوتا. برای همین خیلی ساده به دام دوستی با جیمی و داربی می‌افتند. شاید حتی جاشوا در جیمی ادامه‌ی خودش را ببیند. جوانکی که شاید بتواند جای فرزندش باشد. رفاقت جاشوا با جیمی قرار است جای فرزند نداشته‌اش را بگیرد. موضوع فرعی فیلم هم همین رفاقت مردانه است. نمایش شکل‌گیری این رفاقت، اوج‌گیری‌اش و پایان‌یافتنش به‌خاطر بزرگ‌ترین گناه دوستی‌ها: سوء استفاده از دوست. با این همه چیزهایی هم از این رفاقت برای جاشوا می‌‌ماند: تمام کردن مستندش، دنبال فرزندخوانده رفتن و پذیرش این که جوانی شر نیست، جوانیست.

*کتاب جامعه: نسلی می‌رود و نسلی دیگر از راه می‌رسد، اما زمین تا ابد پا بر جا می‌ماند… خورشید هم برآید و هم فرو ‌شود.

این یادداشت پیش‌تر در شماره‌ی ۳۸ ماه‌نامه‌ی تجربه، تیرماه ۱۳۹۴ منتشر شده است.

ارسال شده در از فیلم‌ها | پاسخ دهید:

دو شعر از آنا کامیسنکا

فرق

مرا بگو فرق چیست

میان امید و انتظار

که دلم نمی‌داند

و مدام خودش را مجروح می‌دارد، با شیشه‌ی صبر

و مدام سرگشته می‌شود در مهِ انتظار

شکیبایی

شکیبایی موسیقی است

به‌آرامی مفتوح می‌شود

باید تا انتها نواخته شود

بی از قلم انداختن چیزی

مانند خوشبختی آرامی که میاید

بالا و پایین می‌رود

از تپه‌ی روزان و شبان

سخت، شکننده، ناگاهان

این را در رویا برامس به خاطرم آورد

با انگشتش بر لبانش.

آنا کامینسکا، از ترجمه‌ی گرازینا درابیک و دیوید کرزن، به فارسی محمد حسین واقف

ارسال شده در ترجمه‌ها | پاسخ دهید:

سرگردانی‌های اویسین

[سنت پاتریک] تو که کوژی، کَلی، کوری

با دلی سنگین و سری سرگردان

شاعران می‌خوانند، دیده‌ای سه سده

از بازی با چیزی ابلیسی

[اویسین] بیمارِ سالیان، محزون از به یاد آوردنِ

بی‌شمار نیزه‌ی فرز،

سواران و موهای رهاشان

و کاسه‌های جو و عسل و شراب،

آن زوج‌های خوشِ هم‌کوک رقصان،

و آن تن بلوری لمیده کنار تنم؛

اما قصه، گرچه کلمات سبک‌تر از هوا باشند

باید که زنده بماند تا پیر شود چون ماهِ سرگردان.

ویلیام باتلر ییتس، دو بند آغازین منظومه‌ی سرگردانی‌های اویسین، برگردان محمد حسین واقف

ارسال شده در ترجمه‌ها, نوشتن | پاسخ دهید:

مرا فراموش کن، مرا به یاد آر*

dardonyayetosaatchandast2

اگر آن‌جا که زندگی می‌کنیم آن‌جا که هستیم نباشد چه؟ اگر ساعتمان، ساعت جای دیگری باشد؟ پنیرمان، قاب‌های نقاشی‌مان، خواب‌هامان همه از فضایی دیگر، از زمانی دیگر چه؟ چه می‌شود اگر آن‌ چیزها، آن کسان که می‌خواهیم جای دیگری باشند، در خاطره باشند؟ در خود خیالشان را نگه داریم و بیرون یادگارهایشان را.  تنها عناصری از آنان را به یاد می‌آوریم و احساساتی را: عطری، خنده‌ای، صدایی، کلمه‌ای، روز خاصی، لحظه‌ی خاصی و خطور همه‌ی این‌ها به ذهن نه در اختیار ماست و نه در حد فهم ما. همین‌طور هم آن‌ها را فراموش می‌کنیم. از یاد می‌روند تا آن‌ها را دوباره ببینیم، یا نه، چیزی ما را یاد آن‌ها بی‌اندازد و دوباره در خاطرمان سر و کله‌شان پیدا شود. هر کدامشان می‌تواند به نحوی که نمی‌دانیم در ما حس «خانه» ایجاد کند،‌ طوری که هرگز در فضای فیزیکی‌ای که در آن گیر افتاده‌ایم نمی‌توانیم آن را بیابیم. این مشکل تبعید است، مشکل جابه‌جا شدن و با این همه به خاطر آوردن جزئیات «آن‌جا»: وضعیت در جای خود نبودن و در عین حال تشخیص چیزی که جابه‌جایمان کرده. اشتیاق بسیار داریم، اما نمی‌توانیم آن را با چیزی جز خاطره، جز رؤیا، برآورده کنیم. می‌توانیم این فرایند درونی‌سازی فضا-زمان را در نخستین فیلم بلند صفی یزدانیان بینیم. در دنیای تو ساعت چند است؟ راوی کنش یاد است. تلاش برای پیدا کردن راهی که رویاها و خاطرات را به فضا-زمان فیزیکی‌ای که در آن قرار داریم بیاورد.

یادآوری عملی کاملاً ناخودآگاه و غیرارادی است. دیگری هر قدر هم تلاش کند نمی‌تواند مرا مجبور به یادآوری کند، حتی خود آدم هم در بسیاری موارد از به یادآوردن ارادی چیزها عاجز است. باید جایی، چیزی، عطری، صدایی پیدا شود که از یادرفته دوباره در یاد بیاید. فیلم جدال فرهاد است برای یادآوری خودش به گلی. برای بازشناساندن خودش به گلی. فیلم تلاش فرهاد است برای این‌که راهی از معبر خاطره به تحقق رؤیایش باز کند، رؤیای گلی. سر آخر هم موفق می‌شود با خاطره و جنون گلی را به میان رؤیای خودش بکشد. برای این‌کار باید عقب و عقب‌تر برود، باید گلی را قانع کند لحظه‌ای سپر دفاعی‌اش را بیندازد، لحظه‌ای کودک شود، برود سراغ نخستین خاطرات مشترک، برود سراغ دبستان و عطر پوست پرتقال روی بخاری، برود سراغ برف و تعطیلی، سراغ نام‌های آشنای کودکی.

فرهاد قاب‌ساز است. شاید همین برای معرفی‌اش کافی باشد، که کارش قاب گرفتن لحظه‌ است؛ فراموش نکردنش؛ حفظ آن، چنان که بوده است. اما قاب‌ساز کار دیگری هم می‌کند. مرزی بین تصویر و زمینه قرار می‌دهد. حاشیه‌ای که عکس را، نقاشی را، خط را از دیوار پشتش جدا می‌کند و نمی‌گذارد در هم بیامیزند. فرهاد با قاب‌هایش زندگی می‌کند، همان بیست سالگی‌اش را قاب گرفته و با خودش به چهل سالگی آورده. اما این همه خاطره‌بازی از چه کسی بر می‌آید جز یک رؤیابین؟ جز رؤیابینی که بتواند تمام این همه سال، از روزهای مدرسه تا همین الان، به هوای رؤیای آینده‌ی دلخواه نیامده، جزئیاتی را در خاطر، در چمدان، نگه دارد تا وقتش که رسید، اگر رسید، در آن لحظه‌ی موعود، با پهن کردن اسباب عاشقی‌اش، که «تنم پاسدار باوفای گذشته‌ها، که بنا نبود هرگز از دل برود»[۱]، معشوق دلخواه را به دست آورد.

10455823_428069953984661_5809577911828826869_n

فرهاد در رشت مانده، هجرت نکرده، پاریس را ندیده، تنها حامل رؤیایش بوده، «مثل بعضی که راه میفتند و می‌روند زیارتِ شهری که ندیده‌اند جز به دیده‌ی آرزو و گمان می‌کنند چشیدنی است لطفِ خواب و خیال در نشأتِ واقعی»[۲]. با این همه این‌جا تبعیدی است. او اهل آن‌جایی است که گلی باشد. او اهل «آن‌جا» است. «رشتی نیست». فرهاد چون همه‌ی تبعیدیان دیگر کارهایی می‌کند که یاد «وطن» را برای خودش زنده نگه دارد؛ پنیر فرانسوی می‌پزد، تابلوهای فرانسوی قاب می‌کند، فرانسه درس می‌دهد، خواب پاریس می‌بیند، پاریس رؤیاها، پاریس پیش از تبعید، پاریسی دیگر، که فضا-زمانی متفاوت از فضا-زمان پاریس گلی دارد.

گلی به دنبال گذشته به «شهرش»، به خانه‌اش، بازگشته. در تمام فیلم با خاطره‌ی گذشته درگیر است، به خاطر خاطره‌ای که از آن خودش نیست، یا بهتر بگویم به خاطر تصویر انعکاس خاطره‌ای که از آن او نیست در شیشه‌ی پنجره، به ایران آمده است. فرهاد را می‌بیند و به خاطر نمی‌آورد و با خاطره‌ی او از خودش مواجه می‌شود و بعد آقای مهربان، که به آلزایمر مبتلاست. از همان آغاز مسأله به یاد آوردن است، او فرهاد را به یاد نمی‌آورد و مهربان او را به یاد نمی‌آورد. اما «گذشته را به رنج توان یافت»[۳]. ولی این‌جا،‌ باز هم، رنجوری سهم عاشق است و نه معشوق، فرهاد است که رنج می‌کشد، فرهاد است که کتک می‌خورد، که کله‌پا می‌شود، تا بالاخره در لحظه‌ای قفل صندوق خاطراتی که در سر گلی است را باز کند، و خاطراتش، یادگارهایش را به او باز گرداند.

رشت برای صفی یزدانیان و قهرمانانش شهریست که آدم‌هایش را فراموش نمی‌کند، رفتنشان را چرا. مهربان که آلزایمر دارد به سراغ عنایت‌الله ‌خان می‌آید تا در هوای خوب به تفرج بروند، هنوز او را به یاد دارد، رفتنش را نه. هیچ کس گلی را فراموش نکرده است، فرهاد و علی یاقوتی و عروس و مهربان به جای خود، پیرمرد ترازویی و آقا رحیم آش طوطی هم او را به خاطر دارند؛ آقای نجدی هنوز خاطره‌ی اولین دیدار حوا را فراموش نکرده، عکسش  را گرفته و قاب کرده. آن لحظه را با در قاب قرار دادن از جهان پیرامون و زوال ناگزیرش مصون داشته است. رشتِ یزدانیان شهری است که در تار و پودش خاطره جا خوش کرده و نقش‌ها و آدم‌هاش را از یاد نمی‌برد. گلی برای ماندن، برای اهلی این شهر شدن باید آدم‌هاش را به یاد بیاورد، باید نام فرهاد را به یاد بیاورد. گلی کسی است که فراموش کرده، فراموش کرده که آش طوطی نعنا نداشت، «علی یاقوتی، باز کردی قاطی؟ فاطی یا گلی، گلی یا فاطی؟» را فراموش کرده، فرهاد را، صدای خودش را. گلی برای باز رشتی شدن، برای این که بتواند رشت را شهر خود بداند و خانه‌ را خانه‌ی خود، باید به یاد بیاورد، باید هر آن‌چه را که در هجرت فراموش کرده بود به یاد بیاورد، و باید پاریس را، آنتوان را، فراموش کند، فراموش کند که آنتوان آن طرف خط است، تماس را قطع نکرده فراموشش کند. «بندر دیگری نخواهی دید، خطه‌ی بهتری نخواهی یافت. شهر سر از دنبالت برنمی‌دارد… هر کجا بروی به همین شهر می‌رسی[۴]».

خاطره قهرمان اصلی فیلم یزدانیان است. قرار است چیزی به خاطر بیاید. قرار است گلی یک «نام» را به خاطر بیاورد. «نام» فرهاد. نامی که از اولین دیدار می‌داندش که «من فرهادم» ولی به یادش نمی‌آورد، با کلاه و بی‌کلاه. برای وصل، برای این که وصل اصولاً محلی از اعراب داشته باشد، باید این فراموشی برداشته شود. باید نام فرهاد به یادآورده شود. فرهاد غریب آشناست، در تمام طول روایت معلوم است که آشنا ـ من غریبه نیستم گلی ـ و با این حال غریبه ـ خانم بگو که آشنام من…من به خدا آشنام ـ است. گلی نه او را و نه نامش را به خاطر نمی‌آورد که به‌خاطر آوردن یعنی به خاطر آوردن نام، یعنی بازشناسی نامی که به آن او را می‌خوانده. سر آخر این نام است که به خاطر گلی می‌آید، هنگامی که بر او ملحفه می‌کشد. نام به یاد آمده اما «فرهاد» نیست، بلکه نامی است که به آن او را می‌خوانده‌اند: «دیوونه‌هه». به این نام دیگر، ما از یکی از گفت‌وگوهای فرهاد و حوا می‌دانیم که در حلقه‌ی دوستان دانشگاه به او «دیوونه‌هه» می‌گفتند و حالا گلی یادش افتاده، دوباره او را شناخته است.

«بلا روزگاریه عاشقیّت»، زندگی برای عاشق یعنی انتظار. انتظار آمدن «او»، او که می‌آید، که «آی‌ـَنده» است، که قطعی است،‌ که آمدنش معنای زندگی است، دلیل بودن است. آن‌که می‌آید، باید بیاید، که اگر نیاید که اگر آی‌ـَنده نباشد زندگی به مقصود نرسیده است. اما معشوق بودن،‌ به گفته‌ی سیسرو، یک تصادف است. معشوق برای معشوق بودن کاری نمی‌کند، منفعل است، عاشق همه کاره‌ی این بازی است، معشوق می‌تواند آن سر دنیا، بی‌خبر از همه چیز زندگی خودش را کند و عاشق این طرف دنیا، در کوی لیلی، عاشقیت کند، دل بدهد، بوی گل از گلاب بجوید، کتاب‌های لیلی را بخواند، یادگارهاش را نگه‌دارد و «دکترای گلی‌شناسی بگیرد». عاشق باید صبر می‌کرد و صبر نمی‌کرد چه می‌کرد؟

عشق هرگز قرار نبود آسان باشد، قرار بوده بی‌ارزد. قرار بوده چیزی، ارزشی، دلیل بودنی برای زندگی‌مان پیدا کند. گیرم دیر و دور، اما آدمی به عشق زنده است، عشقِ سر و همسر، عشقِ پول، عشقِ فیلم، عشقِ عشق. همه‌ی عاشقی فرهاد «ولی افتاد مشکل‌ها»ست. سال‌های تماشای رقیب، سال‌های نگفتن، در خود ریختن، سال‌های تنهایی، سال‌های خیال و رؤیابافی، هیچ کدام سال‌های آسانی نبودند. اما عاقبت، وقتی که گلی به یاد بیاورد، جنونش را به یاد بیاورد، که «بخواب دیوونه‌هه» آن وقت است که همه‌ی این سختی‌ها جبران می‌شوند، می‌ارزند، «می‌ارزید».

[۱] مارسل پروست، تأمل ایام گذشته، بهانه‌های مأنوس، ترجمه‌ی بیژن الهی.

[۲] همان

[۳] تاریخ بیهقی

[۴] کنستانتین کاوافی، ترجمه‌ی بیژن الهی، از این شماره با تأخیر ۶

*عنوان سطری از در موسم نرگس‌های زرد ای.ای.کامینگز است.

این یادداشت پیش‌تر در شماره‌ی ۳۷ ماه‌نامه‌ی تجربه، خرداد ۱۳۹۴ منتشر شده است.

ارسال شده در از فیلم‌ها | پاسخ دهید:

در جست‌وجوی زمان بازیافته

boyhood-ellar-coltrane

پسربچگی سهل و ممتنع است. سرراستِ سرراست. میسون ۶ ساله قرار است ۱۸ ساله شود. جلوی لنز دوربین، جلوی چشمان ما. انگار به تماشای جادو نشسته باشیم. پسربچگی زیبایی‌های خیره‌کننده‌ی بسیاری دارد و یکی از این کیفیت‌ها که ما را مسحور خود می‌کند صبر است؛ صبر فیلم‌ساز با آدم‌هایی که انتخابشان کرده تا جلوی چشمان ما یک زندگی معمولی را نمایش دهند. پسربچگی صد و شصت و شش دقیقه‌ای در سی و نه روز فیلم‌برداری شده، اما در دوازده سال. محصول درخشانی که پیش چشم ماست اجر صبر این دوازده سال است. که کارگردان می‌توانست با چند بازیگر و گریم و جلوه‌های ویژه در مدتی کوتاه‌تر فیلمش را بسازد و شاید مثل مورد عجیب بنجامین باتن تحسین محافل جریان اصلی را هم بر می‌انگیخت. با این همه لینکلیتر ترجیح داد تن به آن قواعد ندهد و فیلم‌سازی بماند که فیلم‌سازی را آن‌جور که دوست دارد انجام می‌دهد و نه آن‌طور که استودیوها و کمپانی‌ها و کاسب‌ها می‌خواهند. اما این چیزی نیست که فیلم را منحصر به فرد کند. حتی شاید این دوازده سال آن‌قدر حواس‌ها را پرت خود کند که دیگر نقاط قوت فیلم از نظرها مخفی بماند.

پسربچگی انگار رساله‌ای باشد در حکمت زندگی روزمره. انگار همین ماجراهای روز به روز زندگی ماها را بگذارند جلوی دوربین و ببینی در عین سادگی چه شگفت‌اند، در عین جهان‌شمولی چه خاص‌اند، در عین روزمرّگی چه عمیق‌اند. پسربچگی یادمان می‌آورد که از زندگی شگفت‌زده شویم. یادمان می‌آورد بزرگ‌شدن کودک خودمان، کودک همسایه و فامیل و رفیقمان که نفهمیدیم چطور بزرگ شد، چه معجزه‌ی شگفتی است. لینکلیتر فیلمی ساخته عمیقاً آمریکایی-تگزاسی و عمیقاً جهانی. فیلمی که اگر جای دیگری فیلم‌برداری می‌شد چیزی کاملاً متفاوت و در عین حال کاملاً همسان با آن‌چه اکنون ساخته از کار در می‌آمد. لینکلیتر از همین زندگی روزمره آن لحظاتی را ضبط کرده که ارزش ثبت دارند، ارزش تماشا. بسیاری اتفاق‌های مهم زندگی میسون در بازه‌هایی افتاده که دوربینی نبوده است. درست انگار از چشمان خودمان است که می‌بینیم، لینکلیتر نه خودش را و نه ما را در جایگاه دانای کل قرار نمی‌دهد، ما در جایگاه خودمانیم و مثل خودمان تماشا می‌کنیم، پلک می‌زنیم، چشم می‌بندیم، به خواب می‌رویم، سفر می‌رویم و غایبیم و در هر کدام از این چشم به هم زدن‌ها چیزی هست که دیدنش را از دست می‌دهیم. چیزی که شاید از این‌ها که دیده‌ایم دیدنی‌تر هم باشد، اما دیدنشان مقدورمان نشده. شاید اگر کس دیگری فیلم را می‌ساخت آن لحظات پررنگ‌تر بودند و این‌هایی که حالا جلوی دوربین‌ قرار گرفته‌اند محو می‌شدند. شاید اگر دیگری می‌ساخت خط داستان پررنگ‌تر می‌شد، اتفاقات ظاهراً مهم‌تری را هم می‌دیدیم. با این حال ما هم مثل میسون بسیاری چیزها را ندیده‌ایم، ما چشمان دانای کل نیستیم.

پسربچگی حکایت کودکی است که جان به در برد. کودکی که از همان آغاز بزرگ‌ترهای صاحب تجربه می‌خواهند رفتارش را تصحیح کنند، او را به راه بیاورند و یکی مثل همه‌اش کنند (چه کسی گفته بود که هر که هر چه می‌نویسد در واقع اتوبیوگرافی می‌نویسد؟ شاید این‌جا هم لینکلیتر دارد خودش را نشانمان می‌دهد، که تن نداده و خودش مانده، جان به در برده و حالا آن‌قدر توان دارد که چیزی مثل پسربچگی را نشانمان دهد). از همان فصل اول که می‌گویند باید بی‌که از او خواسته شود تکلیفش را تحویل دهد. چیزی که وقتی در نقطه‌نظر میسون قرار بگیریم عجیب‌ترین چیزها خواهد بود و با این همه برای ما عادی است. پسربچگی حکایت کودکی است که تن نداد و جان به در برد. از ناپدری‌های دلسوز، از معلم‌های دلسوز، از دوستانِ سر به‌ راه و حتی از مادر دلسوزش.

فکری‌ام شاید دوازده سال دیگر لینکلیتر به سراغ میسون برود، فیلم دیگری نشانمان بدهد، شاید از دوازده سالِ بعد، شاید از همان دوازده سالْ بعد، که چه بر سرش آمده، به کجا رسیده، چه می‌کند، حالش چطور است؟ به هر حال لینکلیتر بلد است صبر کند و بلد است وقتش که شد نشانمان بدهد. مگر آن سه‌گانه‌ی پیش از (طلوع، غروب، نیمه‌شب) را نمی‌شد سه ساله ساخت؟ اندکی گریم لازم بود و کمی افزایش وزن. با این همه او بیست سال برای ساختشان صبر کرد. صبر کرد تا بازیگرانش ده سال ده سال بزرگ شوند، نمی‌خواست تنها چروکی روی صورت جسی و سلین بی‌اندازد که یعنی سنی ازشان گذشته، می‌خواست رشدشان را در چشم‌هایشان ببینیم. در پسربچگی هم همین کار را کرده. نشسته به تماشای لحظاتی که حکایتی مهم از آن‌چه در رشد پسر رخ می‌دهد برایمان تعریف می‌کنند، لحظاتی که با یک قطعه موسیقی، با یک عکس می‌فهمیم که چیزی واقعاً در زندگی میسون عوض می‌شود.

پسربچگی فیلمی جاده‌ای است؛ جاده‌ای نه بر زمین که در زمان. سفری که از ۶ سالگی شروع می‌شود و به ۱۸ سالگی می‌رسد. سفر از وابستگی به استقلال. سفر از روی زمین انتظار مادر را کشیدن به ترک خانه. سفر از صندلی عقب به صندلی راننده. سفری که میسون در آن فرمان زندگی‌اش را دست خودش گرفته است. زمان همیشه برای اندیشمندان مهم بوده و از قرن پیش مهم‌تر هم شده است، هستی و زمان اگر نه مهم‌ترین کتاب قرن پیش نباشد قطعاً یکی از مهم‌ترین‌هایش است. فکر کردن به زمان، فکر کردن به گذر آن است و فکر کردن به مرگ. زمان شکست‌ناپذیر است و این زمان است که ما را نشان‌گذاری می‌کند و پیروزی و شکستمان را تعیین می‌کند. لینکلیتر به سادگی تمام زمان را و گذرش را نشانمان داده، تصمیم‌ها و عواقبشان را، بازگشت‌ناپذیرها را، تن‌ دادن‌ها و تن‌ندادن‌ها را. می‌بینی که مادر به کجا رسیده (یا در واقع نرسیده) و پدر (که شاید بهترین بازی عمر اتان هاوک باشد) به کجا رسیده و از چه چیزهایی چشم‌پوشی کرده و دوست موزیسینش حال و روزش چطور بوده و چطور شده است. او گذر زمان را بی‌هیاهو و بی‌غوغا نشان می‌دهد، با اندکی بلند و کوتاه شدن مو، چند سانتی قد کشیدن، کمی عمیق‌تر شدن حرف‌ها، با این همه مسائل این خانواده، مسائلی هستند که هیچ وقت واقعی‌تر نمی‌شوند، نه که خیالی‌ باشند، که همیشه به یک میزان واقعیت دارند. پسربچگی نشانمان می‌دهد که مسائل یک پسر بچه‌ی شش ساله همان‌قدر واقعی است که مسائل یک پسر هجده ساله و تنها گذر زمان است که باعث می‌شود فکر کنیم آن‌چه در کودکی رخ داده اهمیت کم‌تری نسبت به بعدش دارد. زمان باعث فراموشی می‌شود اما آن‌چه در کودکی رخ می‌دهد با ما و در ما می‌ماند. پسربچگی بر بزرگ‌شدن میسون تمرکز دارد و با این حال یادمان می‌اندازد که ما هم بزرگ شده‌ایم. یادمان می‌اندازد که موقع انتشار هری‌ پاترها چه حال بوده‌ایم و حالا چه. یادمان می‌اندازد که ما هم در گذر زمانیم. بزرگ می‌شویم، پیر می‌شویم، می‌میریم، یادمان می‌اندازد ما در-زمان-موجوداتیم.

ارسال شده در از فیلم‌ها | پاسخ دهید: