سه ترجمه از یک شعر

سرزمین هرز الیوت تقریباً بی‌نیاز از معرفی است. سه ترجمه از چند خط نخستش را می‌گذارم این‌جا. بیشتر برای دیدن این‌که رویکردها به ترجمه چه‌قدر می‌تواند متفاوت باشد. اول اصل شعر است و بعد ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور و بعد جواد علافچی و سرآخر هم ترجمه‌ی بیژن الهی.

اصل انگلیسی

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow, feeding

A little life with dried tubers.

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee

With a shower of rain; we stopped in the colonnade,

And went on in sunlight, into the Hofgarten,

And drank coffee, and talked for an hour.

ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور با عنوان «سرزمین هرز»

آوریل ستم‌گرترین ماه‌هاست، گل‌های یاس را

از زمین مرده می‌رویاند، خواست و خاطره را

به هم می‌آمیزد، و ریشه‌های کرخت را

با باران بهاری برمی‌انگیزد.

زمستان گرممان می‌داشت، خاک را

از برفی نسیان‌بار می‌پوشاند، و اندک حیاتی را

به آوندهای خشکیده توشه می‌داد.

تابستان غافل‌گیرمان می‌ساخت، از فراز اشتارن برگرسه

با رگباری از باران فرا می‌رسید، ما در شبستان توقف می‌کردیم

و آفتاب که می‌شد به راهمان می‌‌رفتیم، به هوفگارتن

و قهوه می‌نوشیدیم و ساعتی گفت‌وگو می‌کردیم

ترجمه‌ی جواد علّافچی با عنوان «سرزمین بی‌حاصل»

آوریل بی‌رحم‌ترین ماه‌هاست

از خاک مرده گل یاس

می‌رویاند،

خاطره و خواهش را

در هم می‌آمیزد،

و ریشه‌های افسرده را با باران بهاری

بر می‌انگیزد.

زمستان گرم نگاهمان می‌داشت:

زمین را با برف فراموشی

می‌پوشاند،

و حیات ناچیزی از نک شاخه‌های خشک

می‌نوشاند.

تابستان غافلگیرمان کرد:

برفراز اشتارن‌برگزه رسید و رگباری بارید.

ما در میان ستون‌ها پناه گرفتیم.

در آفتاب به راه افتادیم و در هوفگارتن

قهوه‌ای خوردیم و ساعتی صحبت کردیم.

و ترجمه‌ی آخر هم ترجمه‌ی بیژن الهی با عنوان «ارض موات»

جور فروردین نگر چون بر میارد ناز و نرگس از زمینِ مُرده، از گِل؛ خَلطِ یاد و آرزو چون می‌کُنَد با مورمورِ ریشه‌ی لَس، ریشه‌ی افسرده، زیر نم‌نم نیسان.

زمستان گرم‌مان می‌داشت، قوتِ لایموتِ ساقه در آوندِ خشکِ نیمه‌جان و گوش تا گوشِ زمین برفِ فراموشی.

و تابستان که غافلگیر می‌بارید روی ترکمن صحرا چه رگباری، و ما در اوبه می‌ماندیم، دستاغوش.

و چون وامی گرفت و گوش تا گوشِ هوا خندان، ساعتی گپ در کنارِ دشت گرگان، پای چای نیمه‌گس در استکان‌های کمرباریک، تمامِ عیشِ عالم بود…

ارسال شده در ترجمه‌ها, قطعات ادبي, نوشتن | پاسخ دهید:

لولیتا

امسال شصت سال از انتشار لولیتا می‌گذرد. دیروز پنجاه و هفتمین سالگرد انتشارش در آمریکا بود و کتاب بعد این همه سال هنوز پر سر و صداست. هر از چندی به صدر اخبار میاید و جنجالی جدید حول و حوشش شکل می‌گیرد. نابوکاف لولیتا را ابتدا به زبان انگلیسی در فرانسه نوشت و منتشر کرد و سه سال بعد در ۱۹۵۸ در آمریکا و در ۱۹۵۹ در لندن منتشر کرد. در ۱۹۶۷ خودش آن را به روسی ترجمه کرد و این ترجمه هم به‌خاطر ممنوعیت انتشار در شوروی سابق در نیویورک منتشر شد. بعدِ شصت سال البته هنوز انتشار لولیتا در کشور ما ممنوع است. از ترجمه‌ی ذبیح‌الله منصوری که بگذریم نسخه‌ای از ترجمه‌ی خانم پدرام‌نیا در بازار کتاب‌های غیرمجاز موجود است که رویکرد آن در ترجمه علی رغم دقت و صحت ناتوان از انتقال زیبایی و روح حاکم بر متن اصلی است. آن‌چه در ادامه میاید دست و پنجه نرم‌کردنی است با فصل نخست لولیتا که بی‌اغراق اگر نه زیباترین یکی از زیباترین گشایش‌های تاریخ ادبیات است. در این‌جا می‌توان ۲۱۰ طرح جلد لولیتا را دید. در این ویدیو هم نابوکاف خودش برخی از این طرح جلدها را نشان می‌دهد. این یکی هم مستند بی‌بی‌سی است درباره‌ی رابطه‌ی لولیتا با زندگی نابوکاف.

۱

لولیتا، نورِ حیاتم، نارِ صُلبم. جرمم، جانم. لو-لی-تا: تُک زبان در سفری سه گامه از سقّ می‌سُرد و در گام سوم می‌رسد پشتِ اسنان. لو.لی‌.تا.

صبح لو بود، فقط لو، چهار پا و ده اینچ قد، لنگه‌جورابی به پا. در شلوار راحتی‌اش لولا بود. در مدرسه دالی. روی نقطه‌چینِ فرم‌ها دولورس. اما در آغوش من همیشه لولیتا بود.

سَلَفی داشت؟ داشت، البته که داشت. به راستی، یحتمل اصلاً لولیتایی در کار نبود اگر یک تابستانِ دور، با آن نخستین دختر بچه عاشقی نمی‌کردم. در امیرنشینی دم دریا. آه، کِی؟ حدوداً به‌اندازه‌ی سن و سال آن تابستانم مانده به تولد لولیتا. همیشه می‌توانید از تکلف نثر یک قاتل مطمئن باشید.

خانم‌ها و آقایان هیأت منصفه، سندِ نخست آن‌چیزی است که سرافیم به آن رشک می‌برند، سرافیم۱ ساده و کم‌اطلاع مجلل‌بال… به این خارهای گوریده بنگرید.

۱ سرافیم در متون یهودی رده‌ی پنجم از ده طبقه‌ی فرشتگانند اما در متون مسیحی مقرب‌ترینِ فرشتگانند، عالی‌رتبه‌ترین در میان طبقه‌های نه‌گانه‌. شش بال دارند و دست و پا و صدای آدمیان.

ارسال شده در ترجمه‌ها | پاسخ دهید:

خورشید هم برآید*

Brody-While-Were-Young-1200

باومباک در آخرین ساخته‌اش تا وقتی جوانیم بیش از هر چیز دیگری با مفهوم سن و سال سر و کار دارد، مثل گرینبرگ، مثل فرانسس ها؛ که اولی درباره‌ی بحران میانسالی بود و دومی درباره‌ی جوانی. تا وقتی جوانیم سر و کارش با شکاف میانسالی و جوانی است. با وحشت میانسالی از جوانی، با وحشت از دیدن این‌که نسل بعد از ما، با همه‌ی شرارت‌هاشان، که خود را از آن‌ها بری می‌دانیم، از راه رسیده‌اند و جای ما را تنگ کرده‌اند و دیر نیست که به کل از بازی بیرونمان کنند، از زمین زندگی برانندمان.

فیلم با نقل قولی از نمایشنامه‌ی استاد بنّای ایبسن آغاز می‌شود، گفت‌وگویی بین سولنس و هیلدا، که سولنس از وحشتش از جوان‌‌ترها می‌گوید و این‌که می‌ترسد آن‌ها در بشکنند و به حریمش داخل شوند. هیلدا در پاسخ می‌گوید که بهتر است در را باز کند و بگذارد آن‌ها دوستانه و در آرامش داخل شوند. جاشوای فیلم هم همین کار را می‌کند، در را باز می‌کند و دوستانه جوان‌ها را به داخل راه می‌دهد. اما این باعث تغییر سرنوشت نمی‌شود. چیزهایی از این رابطه یاد می‌گیرد، نفعی برایش دارد، اما بالاخره جیمی آمده تا جای او را بگیرد، آمدنش مثل آمدن شیرهای جوان است به قلمروی قبیله‌ای که نر غالبش کم کم ضعیف می‌شود. آن‌ها آمده‌اند تا هر چه داری بگیرند.

تا وقتی جوانیم به این فکر نمی‌کنیم که بعدی‌هایمان، فرزندانمان، نسل بعدی قرار است جایمان را بگیرند، قرار است ما را کنار بگذارند و بی‌توجه به این‌که ما چه راه و روشی را برایشان می‌پسندیم راه خودشان را بروند. یادمان می‌رود که ما هم با نسل پیش از خودمان همین کار را کرده‌ایم. اما به میانسالی که می‌رسیم، تازه می‌فهمیم ای دل غافل، آن‌ها که قرار بوده عصای دستمان باشند اگر بلای جانمان نباشند دست کم رقبای مایند، رقبایی که از ما جوان‌تر و توانمندترند و به زودی ما را کنار خواهند گذاشت. در بهترین حالت ما را و نسل ما را به موزه‌ها می‌سپارند. مثل پدرزن جاشوا، حالا که پیر شده قرار است از یک عمر تلاشش قدردانی شود و برایش بزرگداشت برگزار کنند، که چی؟ هیچ.

جاشوای تا وقتی جوانیم همین مسیر را رفته، جوان بوده، از استادش آموخته و مستند ساخته، علیه استاد-پدرزنش (شمایل پدر) قیام کرده و حالا سال‌هاست مشغول ساخت مستندی بی‌پایان درباره‌ی آمریکاست. مستندی شش ساعت و نیمه که به قول استادش هفت ساعتش زیادی است. مستندی که جرأت، توان و میل پایان دادنش را از دست داده است. چرا؟ شاید چون می‌داند تمام کردن به معنای تمام شدن است. به معنای بی‌هدفی تا پیدا کردن هدف بعدی. برای همین به همین ایده، به همین مستندی که دست گرفته چنگ می‌زند و کارش را بدل به علت وجودی‌اش کرده است. با این که جاشوا همان راه را، به شیوه‌ی خود، رفته است باز هم کنار گذاشته شدن برایش سخت است. بر عکس پدرزنش که وقت سالخوردگی پذیرفته راه و رسم جهان همین است و برای همین رابطه‌ی خوبی با جیمی دارد. کنار رفته و منتظر است جیمی جاشوا را هم کنار بگذارد.

جاشوا مستندسازی است که به دنبال ثبت حقیقت تجربه است. نمی‌تواند بپذیرد داستانی دروغین حقیقتی را روایت کند. نمی‌تواند «قصه‌» را بپذیرد. از آن طرف جیمی با همین قصه‌ساختن کار دارد، می‌داند حقیقت اگر با داستانی جذاب و حتی دروغ روایت شود مخاطب بیشتری خواهد داشت. برای همین است که آن صحنه‌سازی‌ها را انجام می‌دهد تا به‌نظر برسد دارد مستندی می‌سازد از بازیافتن کسی. در واقع جیمی بیش از آن‌که مستند بسازد قصه‌ای ساخته در ژانر مستند. نقل قول جاشوا از گدار که «قصه‌ درباره‌ی من است و مستند درباره‌ی تو» را برداشته و به هم آمیخته. قصه‌ی مستند و مستند داستانی ساخته و «من» و «تو» را با هم درگیر کرده. جیمی مثل مستندسازان حیات وحش ناظر ساکت زندگی شیرها و آهوها نیست. او خودش بازیگر مستند‌هایش است. نه فقط بازیگر مستندها که خود را در زمینه‌ی بزرگ‌تر زندگی هم یک بازیگر می‌داند. برای همین است که از مواجهه با جاشوا تا قرار گرفتن عکسش در مجلات، تمام وقت مبتنی بر پلات و طرح داستانش زندگی کرده، همه چیز را از پیش چیده و طبق آن جلو رفته است.

اگر جاشوا و کورنلیا با فرصت‌هایی در زندگی مواجه شده بودند ـ فرصت بچه‌دار شدن، فرصت فیلم‌سازی، فرصت سفر، فرصت زندگی ـ و از آن‌ها استفاده کرده یا آن‌طور که پیداست اغلب از دستشان داده‌اند، جیمی و داربی کسانی هستند که خودشان فرصت‌هایشان را می‌سازند و سر راهشان قرار می‌دهند. جیمی اگر فرصت زندگی در زمانه‌ی وی‌اچ‌اس و صفحه را نداشته برایش اهمیتی ندارد، هر کجا که بخواهد دست از فناوری روز می‌کشد و سراغ آن‌چه می‌خواهد می‌رود. صفحه جمع می‌کند و وی‌اچ‌اس می‌بیند. طبق فیلم‌نامه‌ای که در سر نوشته بازی می‌کند تا به پایان خوشی که در سر دارد برسد.

البته که نسل نو، همه‌اش آن‌طوری که باومباک نشان می‌دهد اغراق‌شده نیست. باومباک اغراق‌شده‌ترین گروه این نسل که هیپسترهایی کلیشه‌ای هستند نشان می‌دهد. باومباک گروهی را برگزیده که به تمامی در تعارض با جاشوا و زندگی‌اش باشد. این هر دو در یک شهر زندگی می‌کنند و با این حال در دنیاهایی به کل متفاوت از هم هستند که گاه و بی‌گاه با هم تقاطع‌هایی هم دارند. شاید کنایه‌ای هم در این نکته باشد که این دو دارند یک‌دیگر را زندگی می‌کنند. دنیای جاشوا ـ که در میانسالی است ـ پر شده از آیفون و گوگل و نت‌فلیکس و مواردی از این قبیل اجزای جدا نشدنی زندگی‌اش هستند اما در جهان جیمی بیست و پنج‌ساله خبری از این‌‌ها نیست. نه که به کل نباشد، که هست، اما آن پشت‌هاست، جلوی دید نیست، در جهان او هنوز صفحه و وی‌اچ‌اس و دوچرخه زنده‌ هستند. جهان او سرزندگی بیشتری دارد اما سال‌هاست مرده است. که سال‌ها پیش‌تر توقف کرده و پیش نمی‌رود. این روزها ماشین تحریر به چه کار می‌آید جز ادا درآوردن؟ جز اتصال به زمانه‌ای که دیگر نیست. کدام فیلم روز نسخه‌ی وی‌اچ‌اس دارد؟ کدام خواننده صفحه بیرون می‌دهد در جهانی که سی‌دی هم جای خود را به خرید آنلاین موسیقی و دانلود کردن آن داده. در جهان آنلاین‌ها صفحه گوش کردن و وی‌اچ‌اس دیدن هم از آن کارهاست. شاید جیمی هنوز نفهمیده که این ابزارها دیگر «کار» نمی‌کرده‌اند که کنار گذاشته‌ شده‌اند، که تکامل پیدا کرده‌اند و چیزی نو جای آن‌ها را گرفته است. شاید حواسش نیست جهان امروز ما بسیار بهتر از جهانی کار می‌کند که او قصد دوباره زندگی کردن در آن را دارد. مگر قرار نیست خود او جای جاشوا را بگیرد؟

جاشوا و همسرش کورنلیا بچه ندارند. چندباری پیش‌تر تلاش کرده‌اند و تلاششان منجر به سقط شده. برای همین آن راه را بسته می‌دانند و حاضر نیستند دوباره در سن چهل و خرده‌ای سالگی به آن وارد شوند. آن‌ها طوری وانمود می‌کنند که انگار خودشانند که نمی‌خواهند بچه‌دار شوند، حال آن‌که بخواهند هم احتمال موفقیتشان بسیار پایین خواهد بود. مشکل آن‌جایی شروع می‌شود که زوج قصه‌ی ما خودشان را تنها میابند. همه‌ی دوستانشان بچه دارند و وارد مرحله‌ی دیگری از زندگی‌شان شده‌اند و تنها مانده‌اند این دوتا. برای همین خیلی ساده به دام دوستی با جیمی و داربی می‌افتند. شاید حتی جاشوا در جیمی ادامه‌ی خودش را ببیند. جوانکی که شاید بتواند جای فرزندش باشد. رفاقت جاشوا با جیمی قرار است جای فرزند نداشته‌اش را بگیرد. موضوع فرعی فیلم هم همین رفاقت مردانه است. نمایش شکل‌گیری این رفاقت، اوج‌گیری‌اش و پایان‌یافتنش به‌خاطر بزرگ‌ترین گناه دوستی‌ها: سوء استفاده از دوست. با این همه چیزهایی هم از این رفاقت برای جاشوا می‌‌ماند: تمام کردن مستندش، دنبال فرزندخوانده رفتن و پذیرش این که جوانی شر نیست، جوانیست.

*کتاب جامعه: نسلی می‌رود و نسلی دیگر از راه می‌رسد، اما زمین تا ابد پا بر جا می‌ماند… خورشید هم برآید و هم فرو ‌شود.

این یادداشت پیش‌تر در شماره‌ی ۳۸ ماه‌نامه‌ی تجربه، تیرماه ۱۳۹۴ منتشر شده است.

ارسال شده در از فیلم‌ها | پاسخ دهید:

دو شعر از آنا کامیسنکا

فرق

مرا بگو فرق چیست

میان امید و انتظار

که دلم نمی‌داند

و مدام خودش را مجروح می‌دارد، با شیشه‌ی صبر

و مدام سرگشته می‌شود در مهِ انتظار

شکیبایی

شکیبایی موسیقی است

به‌آرامی مفتوح می‌شود

باید تا انتها نواخته شود

بی از قلم انداختن چیزی

مانند خوشبختی آرامی که میاید

بالا و پایین می‌رود

از تپه‌ی روزان و شبان

سخت، شکننده، ناگاهان

این را در رویا برامس به خاطرم آورد

با انگشتش بر لبانش.

آنا کامینسکا، از ترجمه‌ی گرازینا درابیک و دیوید کرزن، به فارسی محمد حسین واقف

ارسال شده در ترجمه‌ها | پاسخ دهید:

سرگردانی‌های اویسین

[سنت پاتریک] تو که کوژی، کَلی، کوری

با دلی سنگین و سری سرگردان

شاعران می‌خوانند، دیده‌ای سه سده

از بازی با چیزی ابلیسی

[اویسین] بیمارِ سالیان، محزون از به یاد آوردنِ

بی‌شمار نیزه‌ی فرز،

سواران و موهای رهاشان

و کاسه‌های جو و عسل و شراب،

آن زوج‌های خوشِ هم‌کوک رقصان،

و آن تن بلوری لمیده کنار تنم؛

اما قصه، گرچه کلمات سبک‌تر از هوا باشند

باید که زنده بماند تا پیر شود چون ماهِ سرگردان.

ویلیام باتلر ییتس، دو بند آغازین منظومه‌ی سرگردانی‌های اویسین، برگردان محمد حسین واقف

ارسال شده در ترجمه‌ها, نوشتن | پاسخ دهید:

مرا فراموش کن، مرا به یاد آر*

dardonyayetosaatchandast2

اگر آن‌جا که زندگی می‌کنیم آن‌جا که هستیم نباشد چه؟ اگر ساعتمان، ساعت جای دیگری باشد؟ پنیرمان، قاب‌های نقاشی‌مان، خواب‌هامان همه از فضایی دیگر، از زمانی دیگر چه؟ چه می‌شود اگر آن‌ چیزها، آن کسان که می‌خواهیم جای دیگری باشند، در خاطره باشند؟ در خود خیالشان را نگه داریم و بیرون یادگارهایشان را.  تنها عناصری از آنان را به یاد می‌آوریم و احساساتی را: عطری، خنده‌ای، صدایی، کلمه‌ای، روز خاصی، لحظه‌ی خاصی و خطور همه‌ی این‌ها به ذهن نه در اختیار ماست و نه در حد فهم ما. همین‌طور هم آن‌ها را فراموش می‌کنیم. از یاد می‌روند تا آن‌ها را دوباره ببینیم، یا نه، چیزی ما را یاد آن‌ها بی‌اندازد و دوباره در خاطرمان سر و کله‌شان پیدا شود. هر کدامشان می‌تواند به نحوی که نمی‌دانیم در ما حس «خانه» ایجاد کند،‌ طوری که هرگز در فضای فیزیکی‌ای که در آن گیر افتاده‌ایم نمی‌توانیم آن را بیابیم. این مشکل تبعید است، مشکل جابه‌جا شدن و با این همه به خاطر آوردن جزئیات «آن‌جا»: وضعیت در جای خود نبودن و در عین حال تشخیص چیزی که جابه‌جایمان کرده. اشتیاق بسیار داریم، اما نمی‌توانیم آن را با چیزی جز خاطره، جز رؤیا، برآورده کنیم. می‌توانیم این فرایند درونی‌سازی فضا-زمان را در نخستین فیلم بلند صفی یزدانیان بینیم. در دنیای تو ساعت چند است؟ راوی کنش یاد است. تلاش برای پیدا کردن راهی که رویاها و خاطرات را به فضا-زمان فیزیکی‌ای که در آن قرار داریم بیاورد.

یادآوری عملی کاملاً ناخودآگاه و غیرارادی است. دیگری هر قدر هم تلاش کند نمی‌تواند مرا مجبور به یادآوری کند، حتی خود آدم هم در بسیاری موارد از به یادآوردن ارادی چیزها عاجز است. باید جایی، چیزی، عطری، صدایی پیدا شود که از یادرفته دوباره در یاد بیاید. فیلم جدال فرهاد است برای یادآوری خودش به گلی. برای بازشناساندن خودش به گلی. فیلم تلاش فرهاد است برای این‌که راهی از معبر خاطره به تحقق رؤیایش باز کند، رؤیای گلی. سر آخر هم موفق می‌شود با خاطره و جنون گلی را به میان رؤیای خودش بکشد. برای این‌کار باید عقب و عقب‌تر برود، باید گلی را قانع کند لحظه‌ای سپر دفاعی‌اش را بیندازد، لحظه‌ای کودک شود، برود سراغ نخستین خاطرات مشترک، برود سراغ دبستان و عطر پوست پرتقال روی بخاری، برود سراغ برف و تعطیلی، سراغ نام‌های آشنای کودکی.

فرهاد قاب‌ساز است. شاید همین برای معرفی‌اش کافی باشد، که کارش قاب گرفتن لحظه‌ است؛ فراموش نکردنش؛ حفظ آن، چنان که بوده است. اما قاب‌ساز کار دیگری هم می‌کند. مرزی بین تصویر و زمینه قرار می‌دهد. حاشیه‌ای که عکس را، نقاشی را، خط را از دیوار پشتش جدا می‌کند و نمی‌گذارد در هم بیامیزند. فرهاد با قاب‌هایش زندگی می‌کند، همان بیست سالگی‌اش را قاب گرفته و با خودش به چهل سالگی آورده. اما این همه خاطره‌بازی از چه کسی بر می‌آید جز یک رؤیابین؟ جز رؤیابینی که بتواند تمام این همه سال، از روزهای مدرسه تا همین الان، به هوای رؤیای آینده‌ی دلخواه نیامده، جزئیاتی را در خاطر، در چمدان، نگه دارد تا وقتش که رسید، اگر رسید، در آن لحظه‌ی موعود، با پهن کردن اسباب عاشقی‌اش، که «تنم پاسدار باوفای گذشته‌ها، که بنا نبود هرگز از دل برود»[۱]، معشوق دلخواه را به دست آورد.

10455823_428069953984661_5809577911828826869_n

فرهاد در رشت مانده، هجرت نکرده، پاریس را ندیده، تنها حامل رؤیایش بوده، «مثل بعضی که راه میفتند و می‌روند زیارتِ شهری که ندیده‌اند جز به دیده‌ی آرزو و گمان می‌کنند چشیدنی است لطفِ خواب و خیال در نشأتِ واقعی»[۲]. با این همه این‌جا تبعیدی است. او اهل آن‌جایی است که گلی باشد. او اهل «آن‌جا» است. «رشتی نیست». فرهاد چون همه‌ی تبعیدیان دیگر کارهایی می‌کند که یاد «وطن» را برای خودش زنده نگه دارد؛ پنیر فرانسوی می‌پزد، تابلوهای فرانسوی قاب می‌کند، فرانسه درس می‌دهد، خواب پاریس می‌بیند، پاریس رؤیاها، پاریس پیش از تبعید، پاریسی دیگر، که فضا-زمانی متفاوت از فضا-زمان پاریس گلی دارد.

گلی به دنبال گذشته به «شهرش»، به خانه‌اش، بازگشته. در تمام فیلم با خاطره‌ی گذشته درگیر است، به خاطر خاطره‌ای که از آن خودش نیست، یا بهتر بگویم به خاطر تصویر انعکاس خاطره‌ای که از آن او نیست در شیشه‌ی پنجره، به ایران آمده است. فرهاد را می‌بیند و به خاطر نمی‌آورد و با خاطره‌ی او از خودش مواجه می‌شود و بعد آقای مهربان، که به آلزایمر مبتلاست. از همان آغاز مسأله به یاد آوردن است، او فرهاد را به یاد نمی‌آورد و مهربان او را به یاد نمی‌آورد. اما «گذشته را به رنج توان یافت»[۳]. ولی این‌جا،‌ باز هم، رنجوری سهم عاشق است و نه معشوق، فرهاد است که رنج می‌کشد، فرهاد است که کتک می‌خورد، که کله‌پا می‌شود، تا بالاخره در لحظه‌ای قفل صندوق خاطراتی که در سر گلی است را باز کند، و خاطراتش، یادگارهایش را به او باز گرداند.

رشت برای صفی یزدانیان و قهرمانانش شهریست که آدم‌هایش را فراموش نمی‌کند، رفتنشان را چرا. مهربان که آلزایمر دارد به سراغ عنایت‌الله ‌خان می‌آید تا در هوای خوب به تفرج بروند، هنوز او را به یاد دارد، رفتنش را نه. هیچ کس گلی را فراموش نکرده است، فرهاد و علی یاقوتی و عروس و مهربان به جای خود، پیرمرد ترازویی و آقا رحیم آش طوطی هم او را به خاطر دارند؛ آقای نجدی هنوز خاطره‌ی اولین دیدار حوا را فراموش نکرده، عکسش  را گرفته و قاب کرده. آن لحظه را با در قاب قرار دادن از جهان پیرامون و زوال ناگزیرش مصون داشته است. رشتِ یزدانیان شهری است که در تار و پودش خاطره جا خوش کرده و نقش‌ها و آدم‌هاش را از یاد نمی‌برد. گلی برای ماندن، برای اهلی این شهر شدن باید آدم‌هاش را به یاد بیاورد، باید نام فرهاد را به یاد بیاورد. گلی کسی است که فراموش کرده، فراموش کرده که آش طوطی نعنا نداشت، «علی یاقوتی، باز کردی قاطی؟ فاطی یا گلی، گلی یا فاطی؟» را فراموش کرده، فرهاد را، صدای خودش را. گلی برای باز رشتی شدن، برای این که بتواند رشت را شهر خود بداند و خانه‌ را خانه‌ی خود، باید به یاد بیاورد، باید هر آن‌چه را که در هجرت فراموش کرده بود به یاد بیاورد، و باید پاریس را، آنتوان را، فراموش کند، فراموش کند که آنتوان آن طرف خط است، تماس را قطع نکرده فراموشش کند. «بندر دیگری نخواهی دید، خطه‌ی بهتری نخواهی یافت. شهر سر از دنبالت برنمی‌دارد… هر کجا بروی به همین شهر می‌رسی[۴]».

خاطره قهرمان اصلی فیلم یزدانیان است. قرار است چیزی به خاطر بیاید. قرار است گلی یک «نام» را به خاطر بیاورد. «نام» فرهاد. نامی که از اولین دیدار می‌داندش که «من فرهادم» ولی به یادش نمی‌آورد، با کلاه و بی‌کلاه. برای وصل، برای این که وصل اصولاً محلی از اعراب داشته باشد، باید این فراموشی برداشته شود. باید نام فرهاد به یادآورده شود. فرهاد غریب آشناست، در تمام طول روایت معلوم است که آشنا ـ من غریبه نیستم گلی ـ و با این حال غریبه ـ خانم بگو که آشنام من…من به خدا آشنام ـ است. گلی نه او را و نه نامش را به خاطر نمی‌آورد که به‌خاطر آوردن یعنی به خاطر آوردن نام، یعنی بازشناسی نامی که به آن او را می‌خوانده. سر آخر این نام است که به خاطر گلی می‌آید، هنگامی که بر او ملحفه می‌کشد. نام به یاد آمده اما «فرهاد» نیست، بلکه نامی است که به آن او را می‌خوانده‌اند: «دیوونه‌هه». به این نام دیگر، ما از یکی از گفت‌وگوهای فرهاد و حوا می‌دانیم که در حلقه‌ی دوستان دانشگاه به او «دیوونه‌هه» می‌گفتند و حالا گلی یادش افتاده، دوباره او را شناخته است.

«بلا روزگاریه عاشقیّت»، زندگی برای عاشق یعنی انتظار. انتظار آمدن «او»، او که می‌آید، که «آی‌ـَنده» است، که قطعی است،‌ که آمدنش معنای زندگی است، دلیل بودن است. آن‌که می‌آید، باید بیاید، که اگر نیاید که اگر آی‌ـَنده نباشد زندگی به مقصود نرسیده است. اما معشوق بودن،‌ به گفته‌ی سیسرو، یک تصادف است. معشوق برای معشوق بودن کاری نمی‌کند، منفعل است، عاشق همه کاره‌ی این بازی است، معشوق می‌تواند آن سر دنیا، بی‌خبر از همه چیز زندگی خودش را کند و عاشق این طرف دنیا، در کوی لیلی، عاشقیت کند، دل بدهد، بوی گل از گلاب بجوید، کتاب‌های لیلی را بخواند، یادگارهاش را نگه‌دارد و «دکترای گلی‌شناسی بگیرد». عاشق باید صبر می‌کرد و صبر نمی‌کرد چه می‌کرد؟

عشق هرگز قرار نبود آسان باشد، قرار بوده بی‌ارزد. قرار بوده چیزی، ارزشی، دلیل بودنی برای زندگی‌مان پیدا کند. گیرم دیر و دور، اما آدمی به عشق زنده است، عشقِ سر و همسر، عشقِ پول، عشقِ فیلم، عشقِ عشق. همه‌ی عاشقی فرهاد «ولی افتاد مشکل‌ها»ست. سال‌های تماشای رقیب، سال‌های نگفتن، در خود ریختن، سال‌های تنهایی، سال‌های خیال و رؤیابافی، هیچ کدام سال‌های آسانی نبودند. اما عاقبت، وقتی که گلی به یاد بیاورد، جنونش را به یاد بیاورد، که «بخواب دیوونه‌هه» آن وقت است که همه‌ی این سختی‌ها جبران می‌شوند، می‌ارزند، «می‌ارزید».

[۱] مارسل پروست، تأمل ایام گذشته، بهانه‌های مأنوس، ترجمه‌ی بیژن الهی.

[۲] همان

[۳] تاریخ بیهقی

[۴] کنستانتین کاوافی، ترجمه‌ی بیژن الهی، از این شماره با تأخیر ۶

*عنوان سطری از در موسم نرگس‌های زرد ای.ای.کامینگز است.

این یادداشت پیش‌تر در شماره‌ی ۳۷ ماه‌نامه‌ی تجربه، خرداد ۱۳۹۴ منتشر شده است.

ارسال شده در از فیلم‌ها | پاسخ دهید:

در جست‌وجوی زمان بازیافته

boyhood-ellar-coltrane

پسربچگی سهل و ممتنع است. سرراستِ سرراست. میسون ۶ ساله قرار است ۱۸ ساله شود. جلوی لنز دوربین، جلوی چشمان ما. انگار به تماشای جادو نشسته باشیم. پسربچگی زیبایی‌های خیره‌کننده‌ی بسیاری دارد و یکی از این کیفیت‌ها که ما را مسحور خود می‌کند صبر است؛ صبر فیلم‌ساز با آدم‌هایی که انتخابشان کرده تا جلوی چشمان ما یک زندگی معمولی را نمایش دهند. پسربچگی صد و شصت و شش دقیقه‌ای در سی و نه روز فیلم‌برداری شده، اما در دوازده سال. محصول درخشانی که پیش چشم ماست اجر صبر این دوازده سال است. که کارگردان می‌توانست با چند بازیگر و گریم و جلوه‌های ویژه در مدتی کوتاه‌تر فیلمش را بسازد و شاید مثل مورد عجیب بنجامین باتن تحسین محافل جریان اصلی را هم بر می‌انگیخت. با این همه لینکلیتر ترجیح داد تن به آن قواعد ندهد و فیلم‌سازی بماند که فیلم‌سازی را آن‌جور که دوست دارد انجام می‌دهد و نه آن‌طور که استودیوها و کمپانی‌ها و کاسب‌ها می‌خواهند. اما این چیزی نیست که فیلم را منحصر به فرد کند. حتی شاید این دوازده سال آن‌قدر حواس‌ها را پرت خود کند که دیگر نقاط قوت فیلم از نظرها مخفی بماند.

پسربچگی انگار رساله‌ای باشد در حکمت زندگی روزمره. انگار همین ماجراهای روز به روز زندگی ماها را بگذارند جلوی دوربین و ببینی در عین سادگی چه شگفت‌اند، در عین جهان‌شمولی چه خاص‌اند، در عین روزمرّگی چه عمیق‌اند. پسربچگی یادمان می‌آورد که از زندگی شگفت‌زده شویم. یادمان می‌آورد بزرگ‌شدن کودک خودمان، کودک همسایه و فامیل و رفیقمان که نفهمیدیم چطور بزرگ شد، چه معجزه‌ی شگفتی است. لینکلیتر فیلمی ساخته عمیقاً آمریکایی-تگزاسی و عمیقاً جهانی. فیلمی که اگر جای دیگری فیلم‌برداری می‌شد چیزی کاملاً متفاوت و در عین حال کاملاً همسان با آن‌چه اکنون ساخته از کار در می‌آمد. لینکلیتر از همین زندگی روزمره آن لحظاتی را ضبط کرده که ارزش ثبت دارند، ارزش تماشا. بسیاری اتفاق‌های مهم زندگی میسون در بازه‌هایی افتاده که دوربینی نبوده است. درست انگار از چشمان خودمان است که می‌بینیم، لینکلیتر نه خودش را و نه ما را در جایگاه دانای کل قرار نمی‌دهد، ما در جایگاه خودمانیم و مثل خودمان تماشا می‌کنیم، پلک می‌زنیم، چشم می‌بندیم، به خواب می‌رویم، سفر می‌رویم و غایبیم و در هر کدام از این چشم به هم زدن‌ها چیزی هست که دیدنش را از دست می‌دهیم. چیزی که شاید از این‌ها که دیده‌ایم دیدنی‌تر هم باشد، اما دیدنشان مقدورمان نشده. شاید اگر کس دیگری فیلم را می‌ساخت آن لحظات پررنگ‌تر بودند و این‌هایی که حالا جلوی دوربین‌ قرار گرفته‌اند محو می‌شدند. شاید اگر دیگری می‌ساخت خط داستان پررنگ‌تر می‌شد، اتفاقات ظاهراً مهم‌تری را هم می‌دیدیم. با این حال ما هم مثل میسون بسیاری چیزها را ندیده‌ایم، ما چشمان دانای کل نیستیم.

پسربچگی حکایت کودکی است که جان به در برد. کودکی که از همان آغاز بزرگ‌ترهای صاحب تجربه می‌خواهند رفتارش را تصحیح کنند، او را به راه بیاورند و یکی مثل همه‌اش کنند (چه کسی گفته بود که هر که هر چه می‌نویسد در واقع اتوبیوگرافی می‌نویسد؟ شاید این‌جا هم لینکلیتر دارد خودش را نشانمان می‌دهد، که تن نداده و خودش مانده، جان به در برده و حالا آن‌قدر توان دارد که چیزی مثل پسربچگی را نشانمان دهد). از همان فصل اول که می‌گویند باید بی‌که از او خواسته شود تکلیفش را تحویل دهد. چیزی که وقتی در نقطه‌نظر میسون قرار بگیریم عجیب‌ترین چیزها خواهد بود و با این همه برای ما عادی است. پسربچگی حکایت کودکی است که تن نداد و جان به در برد. از ناپدری‌های دلسوز، از معلم‌های دلسوز، از دوستانِ سر به‌ راه و حتی از مادر دلسوزش.

فکری‌ام شاید دوازده سال دیگر لینکلیتر به سراغ میسون برود، فیلم دیگری نشانمان بدهد، شاید از دوازده سالِ بعد، شاید از همان دوازده سالْ بعد، که چه بر سرش آمده، به کجا رسیده، چه می‌کند، حالش چطور است؟ به هر حال لینکلیتر بلد است صبر کند و بلد است وقتش که شد نشانمان بدهد. مگر آن سه‌گانه‌ی پیش از (طلوع، غروب، نیمه‌شب) را نمی‌شد سه ساله ساخت؟ اندکی گریم لازم بود و کمی افزایش وزن. با این همه او بیست سال برای ساختشان صبر کرد. صبر کرد تا بازیگرانش ده سال ده سال بزرگ شوند، نمی‌خواست تنها چروکی روی صورت جسی و سلین بی‌اندازد که یعنی سنی ازشان گذشته، می‌خواست رشدشان را در چشم‌هایشان ببینیم. در پسربچگی هم همین کار را کرده. نشسته به تماشای لحظاتی که حکایتی مهم از آن‌چه در رشد پسر رخ می‌دهد برایمان تعریف می‌کنند، لحظاتی که با یک قطعه موسیقی، با یک عکس می‌فهمیم که چیزی واقعاً در زندگی میسون عوض می‌شود.

پسربچگی فیلمی جاده‌ای است؛ جاده‌ای نه بر زمین که در زمان. سفری که از ۶ سالگی شروع می‌شود و به ۱۸ سالگی می‌رسد. سفر از وابستگی به استقلال. سفر از روی زمین انتظار مادر را کشیدن به ترک خانه. سفر از صندلی عقب به صندلی راننده. سفری که میسون در آن فرمان زندگی‌اش را دست خودش گرفته است. زمان همیشه برای اندیشمندان مهم بوده و از قرن پیش مهم‌تر هم شده است، هستی و زمان اگر نه مهم‌ترین کتاب قرن پیش نباشد قطعاً یکی از مهم‌ترین‌هایش است. فکر کردن به زمان، فکر کردن به گذر آن است و فکر کردن به مرگ. زمان شکست‌ناپذیر است و این زمان است که ما را نشان‌گذاری می‌کند و پیروزی و شکستمان را تعیین می‌کند. لینکلیتر به سادگی تمام زمان را و گذرش را نشانمان داده، تصمیم‌ها و عواقبشان را، بازگشت‌ناپذیرها را، تن‌ دادن‌ها و تن‌ندادن‌ها را. می‌بینی که مادر به کجا رسیده (یا در واقع نرسیده) و پدر (که شاید بهترین بازی عمر اتان هاوک باشد) به کجا رسیده و از چه چیزهایی چشم‌پوشی کرده و دوست موزیسینش حال و روزش چطور بوده و چطور شده است. او گذر زمان را بی‌هیاهو و بی‌غوغا نشان می‌دهد، با اندکی بلند و کوتاه شدن مو، چند سانتی قد کشیدن، کمی عمیق‌تر شدن حرف‌ها، با این همه مسائل این خانواده، مسائلی هستند که هیچ وقت واقعی‌تر نمی‌شوند، نه که خیالی‌ باشند، که همیشه به یک میزان واقعیت دارند. پسربچگی نشانمان می‌دهد که مسائل یک پسر بچه‌ی شش ساله همان‌قدر واقعی است که مسائل یک پسر هجده ساله و تنها گذر زمان است که باعث می‌شود فکر کنیم آن‌چه در کودکی رخ داده اهمیت کم‌تری نسبت به بعدش دارد. زمان باعث فراموشی می‌شود اما آن‌چه در کودکی رخ می‌دهد با ما و در ما می‌ماند. پسربچگی بر بزرگ‌شدن میسون تمرکز دارد و با این حال یادمان می‌اندازد که ما هم بزرگ شده‌ایم. یادمان می‌اندازد که موقع انتشار هری‌ پاترها چه حال بوده‌ایم و حالا چه. یادمان می‌اندازد که ما هم در گذر زمانیم. بزرگ می‌شویم، پیر می‌شویم، می‌میریم، یادمان می‌اندازد ما در-زمان-موجوداتیم.

ارسال شده در از فیلم‌ها | پاسخ دهید:

مرگ رویاروی

از قدیم گفته‌اند: فسانه باک ندارد ز نامحال و محال. اما سیر و سیاحت این آقای ارداویراف در دوزخ مو براندام شما راست می‌کند. من فقط یک مورد از هشتاد و یک قِسم کیفر روان‌ها را از فرگرد ۹۲ برای شما نقل می‌کنم و سریع فرو می‌بندمش تا روزگارتان را بیش از این سیاه نکنم: «آن‌گاه دیدم روان که میخی چوبین بر چشمشان زده بودند.» به نظر می‌آید که ما شقاوت‌هایی را که در زمین نسبت به همنوعان خود روا می‌داریم به آسمان هم منتقل می‌کنیم.

قاسم هاشمی‌نژاد، عشق گوش، عشق گوشوار.

ارسال شده در دسته‌بندی نشده | پاسخ دهید:

از کتاب «خاطرات سوگواری» چه می آموزیم؟

راهنمای مقابله ادبی با مرگ عزیزان

ارسال شده در دسته‌بندی نشده | پاسخ دهید:

در باب ترجمه

11169785_922058154516962_1835840338493600706_o

هلدرلین من از نظری نقطه‌ی مقابل حلاج منست. ذکر این‌که از چه نظر، اشاره‌ای می‌طلبد به تصوری همه‌گیر، در نتیجه عوامانه، فاتر و مرتجع، درباره‌ی ترجمه ـ زاده از ناتوانی متصور: «ترجمه یا دقیق یا زیباست؛ اگر زیباست دقیق نیست و اگر دقیق زیبا نیست.» استثناها به کنار، مترجمان ادبی ما نشان داده‌اند که از زیبایی تصور ایستایی دارند؛ چون کرگدنند، با گردنی که نمی‌گردد، که همین پیش روی را می‌بیند، و عاری از «نگاهی گردان»؛ گذشته از این که دقیق هم نیستند: اکثر ترجمه‌های فارسی، کم و بیش، نیم‌چندان اضافه بر اصل است از لحاظ حجم. و آن‌جا که بناست متن زیبا باشد ـ که یعنی سخت، و بی‌دلیل، دور از اصل ـ زیبایی از حقیقتِ اصل نمی‌آید، و از هیچ حقیقتی نمی‌آید، چیزی تحمیلی است، از سوی مترجم، که بسا آدمی کم‌مایه‌ست، کم‌مایه‌تر از شخص نویسنده به حتم؛ بسا که آدمی‌ست وامانده از سرودن شعر، وامانده از نوشتن قصه، وامانده از اندیشه و جستجو، که به این عرصه «پناه» آورده. ترجمه، این‌گونه، در این محیط ، چه بسا عقده‌ی سرکوفته‌ی آفرینندگی است. ما، اما، همدهان با برخی، آن را بازآفرینشی می‌شمریم، به اعتباری البته، دشوارتر از آفرینش اصلی ـ به این اعتبار که آفرینش اگر رقصی است، ترجمه رقصی است در زنجیر: در ترجمه‌ی شکسپیر، باید بکوشی همبال شکسپیر بپری اما با پرِ بسته! بگذریم از این که ترجمه هم، چون تألیف، به شیوه‌ها و راه‌های گونه‌گون تواند رفت. این یکی از راه‌هاست، که، در ضمن، جنبه‌ی پایه دارد و شالوده. من، به ستیز با تصور مذکور، در کتابی چند کوششی داشتم به اثبات این‌که «هر چه دقیق‌تر، زیباتر،» اگر، البته دریافت زیبایی‌مان گندزدایی شود از کثافت و ایستایی، و لطیف. دقت را، می‌توان حتی گفت، واژه‌نامه‌ها تضمین می‌کنند. از آن چند کتاب، یکی شعرهای نثری رمبوست، یکی قصه‌ی فلوبر، یکی هم همین هلدرلین. گرچه هر سه چنین دیر به فارسی می‌آیند، باید انتظار داشت زیبایی‌های ناشناخته یا کم‌شناخته به زبان ما بیاورند، طعمی «تازه»: همچنان که در زبان خود نیز زیبایی کم‌شناخته‌یی آوردند، یا «ناشناخته‌»یی ـ صفتی که با زبان و جوّ هلدرلین سازگارتر می‌نماید.

از «تذکر» ترجمه‌ی بیژن الهی از نیت خیر هلدرلین، نقل شده از این شماره با تأخیر ۶

ارسال شده در نوشتن | پاسخ دهید: