خاطرات آینه

آن‌چه در پی می‌آید تکه‌ای از فصل «خاطرات آینه»ی کتاب سینمای تارکوفسکی: هزارتوهای فضا و زمان است. این فصل را چندی پیش به بهانه‌ی چهلمین سالگرد ساخت آینه ـ اسفندی که می‌آید ـ ترجمه کردم. امروز که سالگرد فوت تارکوفسکی است بد ندیدم که اندکی از آن را این‌جا نشر دهم. پیش‌تر هم تکه‌ی کوتاه‌تری از آن را این‌جا منتشر کرده بودم. امیدوارم به زودی فرصت انتشار کامل این فصل فراهم شود.

 صدای بدن‌زدایی‌شده

تقدیم به صفی یزدانیان

bfi-00m-v5r

صدای آرسنی تارکوفسکی که چهار شعر را می‌خواند فیلم را شکل می‌دهد و نقشی پیچیده در بافت زیبایی‌شناسانه‌اش بازی می‌کند. صدای روی تصاویر هم‌پوشانی‌ای با تصاویر نمایش داده شده ندارد، و به بدن مشخصی هم تعلق ندارد. از آن‌جا که انطباق صدا یکی از ویژگی‌های غالب سینمای روایی است، فقدان سازگاری بین صدا و تصویر گسستگی خط داستان را حتی بیشتر هم می‌کند. صدایی که از منبعی بیرون قاب سرچشمه می‌گیرد پدیداری شبح‌گون است. بر اساس الگوی «صدای شنیده شده با بدنی دیده شده متناظر است» این شیوه میل بیننده به بازنمایی‌ای واقعی از زندگی را ارضا نمی‌کند. صدای آرسنی تارکوفسکی به بدنی قابل مشاهده در فضای فیلم تکیه ندارد، و در نتیجه نمی‌تواند مکان‌نمایی شود. صدای روی تصویر بر محدودیت‌های فضا-زمانی تحمیل‌شده بر بدن دیده شده سبقت می‌جوید. به هر حال، ناهمزمانیِ منتج ـ بدن‌ بی‌بدن شده‌ ـ پیوستگی فهم  آینه را از بین نمی‌برد: آن‌طور که مری آن دوان می‌گوید: «بدنِ در فیلم بدل به بدن فیلم می‌شود».

وانگهی، صدایی که در آینه اشعار را می‌خواند صدایی نیست که به تصادف انتخاب شده باشد؛ این صدای شاعر است، که پدر کارگردان هم هست. صدای حاضر پدر با بدن غایبش ناگزیر تعابیر روان‌کاوانه می‌طلبد. اثر متقابل لاکانی بین امر خیالی و امر نمادین (با واقعیت غیرقابل دسترس در پس‌زمینه) می‌تواند به آسانی در آینه جانمایی شود. صدای روی تصویر پدر غایب (امر خیالی) منبع نهایی زبان (امر نمادین) در فیلم است. جدایی، رهایی یافته توسط زبان، به مثابه ابزاری برای به‌ دست آوردن خویش عمل می‌کند.

به طور عام‌تری خواندن اشعار آرسنی تارکوفسکی با صدای خودش بخشی از استراتژی زیبایی‌شناسانه‌ی آینه است، بدین معنی که خلق اتوبیوگرافی‌ای انتزاعی است که کوشش می‌کند بازتابی عام از وضع بشر ارایه دهد: هنرمند «واقعیت‌های تجربی را به مصنوعات» بدل می‌کند. خصیصه‌ی اتوبیوگرافیکی-اعترافی آینه (که در مراحل ابتدایی‌تر حتی اعتراف نامیده می‌شد و همچنین به آن «فیلم-پرسشنامه» هم می‌گفتند) با قصد اصلی تارکوفسکی برای مصاحبه با مادرش، ماریا نیکولاونا، و فیلم‌برداری آن با دوربین مخفی پیشنهاد شد. گرچه این ایده سرانجام رها شد، با این حال او در فیلم حاضر شد و نقش خودش را بازی کرد. به‌علاوه، عکس‌هایی از خانواده که توسط لو گورنانگ گرفته شده بود و در میانشان چندین تصویر از آرسنی و آندری تارکوفسکی نزدیک آینه‌ها تصویربرداری شده‌اند، بسیاری از میزانسن‌ها را تحت تاثیر قرار داده‌اند و الهامی تصویری برای فیلم تهیه کرده‌اند. آینه‌ی تخت واقعی فرایند ساخت آینه را در هر مرحله‌ای قاب گرفته است.

گرچه تا آن‌جا که به ارجاعات ادبی مربوط است تا حدی تکراری است، اما باز هم ارزش دارد تا به اهمیت بی‌نظیر در جست‌وجوی زمان از دست رفته‌ی پروست برای گفتار آینه اشاره شود. ظاهراً تارکوفسکی تا آن‌جا که  اتوبیوگرافی را به طریقی درک می‌کند که کنش تولید متنی شکل دهد تا ثبات مفاهیمی مانند سوژه، خود و مولف را فسخ کند از نویسنده‌ی فرانسوی پیروی می‌کند. علاوه‌ بر این، کارگردان اتوبیوگرافی را به عنوان کنشی خلاقه در نظر می‌گیرد، که از طریق آن نویسنده تلاش می‌کند تا بر انعطاف‌ناپذیری ژانرهای ثابت غلبه کند. این واقعیت که تارکوفسکی فیلم‌نامه‌ی آینه را تقریبا یک دهه بعد از فیلم‌برداری بازنویسی کرد میل به تایید ماهیت اقدام اتوبیوگرافیکی دارد، که باید «مقدمه‌ای بی‌پایان» بماند.

آهنگ اتوبیوگرافیک فیلم ناگزیر با حضور شنیداری آرسنی تارکوفسکی تشدید می‌شود. پدر روایت‌گر، مادر کنش‌گر، در کنار بدن بی‌حرکت خود تارکوفسکی، همه با هم یک بیانیه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی قوی شکل می‌دهند: امر واقعی، به علاوه‌ی ارتباطات خانوادگی‌ و تشویش‌های خصوصی‌اش، وارد فضای خیالی سینما می‌شود. به‌طور مشابه این اشعار عاشقان واقعی آرسنی تارکوفکسی شاعر را مخاطب قرار می‌دهد، اما آن‌ها با الگوی استاندارد فرستنده-گیرنده هم‌نوایی نمی‌کنند. پیام رومانتیک مخابره‌شده تبدیل به بیانیه‌ای زیبایی‌شناسانه می‌شود. نخستین شعر در آینه ـ «نخستین دیدارها» ـ به سرعت آشکار می‌شود، در دقیقه یازده فیلم، نزدیک پایان اپیزود اول. معرفی زودهنگامش ثباتی برقرار می‌کند که در سراسر فیلم غلبه می‌یابد: شعر ناروایت‌گر به صورت آشکار تفکر هنری انتزاعی‌ای درباره‌ی سرنوشت فرد وقتی که توسط رویدادهای تاریخی مورد غلبه قرار می‌گیرد، خلق می‌کند.

هر لحظه‌ی نخستین دیدارهایمان را جشن گرفتیم

مانند یک تجلی

تنها در تمام جهان

تو جسورتر بودی، و سبک‌تر از بال یک پرنده

بر پله‌ها، هم‌چون سرگیجه

پایین می‌آمدی و از میان یاس‌های بنفش خیس

به قلمرو خودت رهنمونم می‌شدی،

از آن سوی شیشه‌ی آینه.

با آغاز شب، لطف به من هدیه شد

برای من، دروازه‌های محراب

گشوده شده بود و در تاریکی

عریانی درخشید و به آرامی تعظیم کرد

و خواب و بیدار: «باشد که متبرک شوی!»

گفتم و می‌دانستم، که دعای من

بی‌شرمانه بود: تو خوابیدی،

و یاس بنفش از روی میز

خود را برای لمس پلک‌هایت با آبی آسمان رساند

و پلک‌هایت، لمس شده با آبی،

آرام بود و دستت گرم بود.

هنگامی که در بلور، رودخانه نبض می‌زد،

کوه‌ها دود می‌کردند و دریاها می‌درخشیدند،

و تو گویی بلورین نگه داشته بودی،

بر کف دستت، و بر سریرت خوابیده بودی

و ـ خدای عادل! ـ تو مال من بودی.

تو بیدار شدی و واژگان هرروزه‌ی آدمی

دگرگون شد،

و گلو از سخنت پر شده بود

با نیرویی تمام قد، و واژه‌ی «تو»

درک جدیدش را آشکار کرد و بدین معنا بود: حاکم.

در جهان هر چیزی رنگ تازه گرفت، حتی

چیزهای ساده ـ جام‌ها و قدح‌ها ـ وقتی

بین ما ایستاد، انگار به نگهبانی،

آب مواج

ما برده می‌شدیم، نمی‌دانستیم به کجا.

در برابرمان که راه باز می‌شد، انگار چون سراب

شهرهای  به‌طور معجزه‌آسا ساخته شده،

نعنا خودش را زیر پاهایمان می‌گستراند،

و مسیر پرندگان با ما یکی بود،

و ماهی‌ها خلاف جهت رودخانه شنا می‌کردند،

و آسمان در برابر چشمانمان گشوده شده بود…

هنگامی که سرنوشت به‌دنبال ردّ ما بود

همچون دیوانه‌ای تیغ در دست.

این شعر به مثابه نوعی آغاز عمل می‌کند؛ و به بیننده اجازه می‌دهد که وارد جهان خیال آینه شود. اشتیاق فیلم برای نمایش دادن اتوبیوگرافی شخصی مولف-کارگردان، که وضع انسانی خود بیننده را باز می‌تاباند، به وضوح در متن شاعرانه فاش شده است. پیام غنایی خصوصی به قلمرویی متافیزیکی می‌رسد. رویارویی عاشقانه‌ی خطوط نخستین تبدیل به انتظار دردناک سرنوشت می‌شود. به‌علاوه، «نخستین دیدارها» به‌طور واضح به وسایل بازتابنده ارجاع دارد: شمایل آشکار آینه در مورد  «به قلمرو خودت رهنمونم می‌شدی/ از آن سوی شیشه‌ی آینه.» و بلور نیز در قطعه‌ی بعدی مورد اشاره قرار گرفته است: «هنگامی که در بلور/ رودخانه نبض می‌زد/ کوه‌ها دود می‌کردند و دریاها می‌درخشیدند/ و تو گویی بلورین نگه داشته بودی/ بر کف دستت …» آينه و بلور، همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، دو مصنوع با بیشترین اهمیت برای گفتار فیلم هستند. قابلیت‌شان برای جابه‌جایی و ارایه‌ی چارچوب‌های موقتی جایگزین به شدت در قطعات نقل شده پیاده‌سازی شده است. یک آینه محل جایگزینی برای اسکان انسان نشان می‌دهد، در حالی که بلور جهان مینیاتوری مجزایی ارایه می‌کند که تشکیل شده از رودخانه‌ها، کوه‌ها، و دریاهای خودش است.

پیش از آن‌که مرد راوی شعر پیام تغزلی‌اش را برساند، موضوع غیبت به‌وسیله‌ی تصویر زن منتظر همسر برجسته شده است. معلوم می‌شود که انتظار بیهوده است؛ او نمی‌آید. هرچند مواجهه‌ای عجیب و تاحدی پریشان‌کننده‌ با مرد غریبه‌ای، با بازی آناتولی سولونیستین، رخ می‌دهد. ملاقات با حادثه‌ای نامعمول در مزرعه‌ی کنار خانه مشخص شده است. بادی با خاستگاهی غیرطبیعی زمینه را برای جابه‌جایی به جهان شاعرانه آماده می‌کند. شوهر نمی‌آید و شاعر (در زندگی واقعی او شوهری است که هیچ‌وقت بازنگشت) شروع به خواند شعر می‌کند، در حالی که زن به سمت خانه باز می‌گردد و دوباره به کودکانش می‌پیوندد.

تصویر سکانس که سادگی خانگی هرروزه‌ را نشان می‌دهد جهش متافیزیکی انجام شده توسط متن شاعرانه را متعادل می‌کند. معشوقِ شعرْ شاعر را «از آن سوی آینه» به «قلمرو»اش رهنمون می‌شود در حالی که بازیگر اصلی زن فیلم (معشوق ترک شده، مادر) دوربین و مخاطب را به قلمرو هرروزه‌اش هدایت می‌کند: خانه. مواجهه‌ی جنسی بین عشاق در شعر با تصاویر کودکان در معمول‌ترین فعالیت‌هایشان ـ بازی کردن و خوردن ـ متعادل شده است. سپس در حالی که دو سطح از تغییر شکل در شعر در حال رخ دادن است، دوربین با دقت مادر را تماشا می‌کند: دگرگونی زبانی واژگان روزمره (مشخصا از «تو» به «حاکم») و دگردیسی اشیای متعارف (لگن و کوزه). تغییر شکل، افقی معجزه‌آسا می‌گشاید («ما برده می‌شدیم، نمی‌دانستیم به کجا») و به یک جهان جادوی جدید اجازه‌ی پیدایش می‌دهد. دومی توسط عشاق سیاحت می‌شود، که با این حال توسط سرنوشت تعقیب می‌شوند «همچون دیوانه‌ای تیغ در دست».

«نخستین دیدارها» در ابتدا به عنوان نقل قولی درون داستان شکل گرفت. قرار بود ترخوا، بازیگر نقش مادر، دفترچه‌ یادداشتی را باز کند و شعر را برای خودش بخواند. رد این ایده هنوز هم در محصول نهایی دیده می‌شود. بازیگر زن نزدیک پنجره با دفترچه یادداشتی باز می‌نشیند، که وقتی شعر پایان می‌یابد بسته می‌شود و کنار گذاشته می‌شود. به هر حال، تلقی روایت‌گرانه‌ی حضور شعر در فیلم ترک شده است؛ شیوه‌ی افراطی و انتزاعی‌تری برای خواندن آن ترجیح داده شده است. صدای روی تصویر به مثابه‌ی تصویر شنیداری مجزایی استفاده شده است و به واقع از سکانس تصویری‌ای که نمایش می‌شود منفصل است. تنهایی غایی زن در وضعیت مفروض به وسیله‌ی صدای بدن‌زدایی شده نجات می‌یابد. گرچه این آخری مکان‌گیر نشده است، و از این رو «یکتایی و پایداری موضع شنوایی» را تضمین نمی‌کند و همچنان نوعی حضور تسلی بخش ایجاد می‌کند.

تصویر سکانس همراه شعر شامل تصاویری از مادر در حال نگاه کردن به بیرون از یکی از پنجره‌های خانه است. منظره از درون خانه شامل بیشه‌ای با نیمکتی است که اشیایی تصادفی بر آن زیر باران تابستان قرار دارد. نمای معکوس نمایانگر زن است که در سکوت می‌گرید، انگار که پژواکِ باران بیرون باشد. دوربین چند ثانیه‌ای بر صورت به زیبایی نورپردازی‌شده‌ی او مکث می‌کند. این تصویر اوج این سکانس است؛ از آن‌جا که به طور موثری حسی از خالی بودن و فقدان القا می‌کند و به بیننده درد انتظار بیهوده را مخابره می‌کند،‌ هاله‌ای دراماتیک خلق می‌کند. خانه تنها پناه‌گاه برای مادر و بچه‌های کوچک‌اش است، و مکانی است که بازگشت به آن برای کارگردان ناممکن است.

نقش خانه هم در این بخش و هم در تمام فیلم حیاتی است، زیرا «خانه به رویابافی پناه می‌دهد، خانه از رویابین محافظت می‌کند، خانه اجازه می‌دهد که فرد در آرامش رویا ببیند». خانه بر روی فونداسیون خانه‌ای که خانواده تارکوفسکی قبل‌‌تردر آن زندگی می‌کردند برای فیلم‌برداری ساخته شده است. خانه در مرز بین واقعیت و خیال واقع شده است؛ خیال یک موجودیت واقعی است. آن مکان که در فیلم ظاهر می‌شود به یک خاطره منزل داده، فضایی است سکنی‌داده به زمان. همان‌طور که با مزارع توریو، که نویسنده مدعی است در روحش حک شده‌اند، خاطرات تارکوفسکی در روح خودش قرار گرفته‌اند، چون می‌نویسد: «زمان نمی‌تواند بدون رد پا محو شود زیرا که مقوله‌ای ذهنی، روحی است؛ و زمانی که زیسته‌ایم‌اش در روحمان قرار می‌گیرد مانند تجربه‌ای که درون زمان جاگرفته است.» خاطره‌ی کارگردان از مکان سکنایش در شخصی‌ترین پروژه‌ی سینمایی‌اش صورت مادی به خود می‌گیرد؛ دوباره، به زمان شکل فضایی داده شده است.

این نوشته در از فیلم‌ها, ترجمه‌ها ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *